Bài viết của nhà biên kịch Nguyễn Hậu, giảng viên khoa Phát thanh – Truyền hình [Học viện Báo chí vvà Tuyên truyền]
Đã đăng tải trên Website daotao.vtv.vn
Nói đến phim tài liệu, có lẽ chẳng ai trong chúng ta lại tỏ ra xa lạ với nhóm thể loại vô cùng quan trọng và cần thiết này. Lí do: người ta có thể nghe nói, gặp gỡ nó hằng ngày, qua các chương trình truyền hình từ trung ương đến địa phương, từ VTV đến VTC, Truyền hình thông tấn, v.v. Không chỉ trình chiếu những bộ phim do Việt Nam sản xuất, VTV còn có cả một chuyên mục được gọi tên là Phim tài liệu nước ngoài, nhiều khi rất hấp dẫn khán giả truyền hình.
Tuy nhiên, giống như một nghịch lí, dường như chẳng mấy ai trong số đông công chúng, bao gồm cả khán giả điện ảnh và truyền hình, để ý đến sự hiện diện của phim tài liệu và thử đếm xem, mỗi ngày có bao nhiêu bộ phim thuộc nhóm thể loại này tuồn tuồn trôi qua màn ảnh truyền hình của các “nhà đài”. Bởi vì, âm thầm và lặng lẽ, những bộ phim tài liệu thuộc đủ các thể loại ấy cứ nhòe lẫn, hòa tan vào những tác phẩm báo chí truyền hình được người ta phát sóng, trừ những trường hợp đặc biệt, với những bộ phim đặc biệt, được giới thiệu kĩ từ trước đó nhằm thu hút người xem.
Vậy thì phim tài liệu quan trọng ở chỗ nào? Câu trả lời là ở bản chất, đặc trưng của nhóm thể loại này, nhóm thể loại mà từ những năm hai mươi của thế kỉ trước, các bậc thầy của điện ảnh Xô viết đã gọi là Điện ảnh mắt hay Điện ảnh sự thật. Nghĩa là chỉ có sự thật và sự thật mà thôi. Không hư cấu, không dàn dựng, không có sự xuất hiện của diễn viên. Hiện thực cuộc sống phải được phản ánh một cách khách quan, trung thực nhất như nó vốn có; không được bóp méo, đảo lộn hay tô vẽ gì thêm. Phải vậy chăng, mà cho đến tận bây giờ, vẫn có người còn tranh cãi xem phim tài liệu có phải là tác phẩm nghệ thuật không, hay là báo chí; hoặc nó là sự giao thoa giữa nghệ thuật [điện ảnh] và báo chí [truyền hình]. Nhưng dù vẫn còn những quan niệm khác nhau, người ta vẫn không thể phủ nhận, rằng phim tài liệu, cũng giống như các thể loại tác phẩm báo chí truyền hình đều có chung một gốc, đó là tất cả đều phải xuất phát từ những hình ảnh có thật đã và đang tồn tại trong cuộc sống.
Lịch sử điện ảnh đã chỉ ra rằng Phim thời sự – tài liệu là nhóm thể loại ra đời sớm nhất, căn cứ vào cách thức làm phim. Đó là việc, vào buổi bình minh của điện ảnh, khi mọi quan niệm về thể loại và các chức danh nghiệp vụ của bộ môn nghệ thuật này còn chưa ra đời, để làm ra một bộ phim [thường chỉ dài khoảng vài ba phút chiếu] người ta cứ hồn nhiên vác máy đi bất cứ đâu, ghi hình bất kì cái gì họ muốn [toàn là những người thật, việc thật!]. Nhưng cũng chính từ cách làm này, có ai ngờ lại dẫn đến sự ra đời của nhóm thể loại đầu tiên trong điện ảnh. Còn các nhóm thể loại khác, như phim khoa học, phim hoạt hình và phim truyện, là chuyện về sau. Nhưng có lẽ không phải ngẫu nhiên mà gần như tất cả các đạo diễn phim truyện đều ít nhiều thử sức trong lĩnh vực phim tài liệu, vì nhóm thể loại này bao giờ cũng có một sức hấp dẫn riêng. Đó là chưa kể đến những người suốt đời gắn bó với phim tài liệu, thậm chí tạo nên cả một khuynh hướng hay trường phái, như Flaherti [Mỹ], Dziga Vertốp [Nga Xô viết] từ đầu thế kỉ 20. Muộn hơn, có thể kể đến Rôman Carman [Liên Xô], Xương Hạc Linh [Trung Quốc], Soiman, Hainốpxki [Đức], Joris Ivenx [Hà Lan], Daniel Costen [Pháp], v.v. Ở Việt Nam, là những tên tuổi như Khương Mễ, Mai Lộc, Nguyễn Tiến Lợi [thời kì đầu], Bùi Đình Hạc, Nguyễn Ngọc Quỳnh, Trần Văn Thủy, Đào Trọng Khánh, Lê Mạnh Thích và biết bao nhiêu gương mặt khác của hôm nay. Với mảng phim tài liệu truyền hình, không thể quên được Trịnh Văn Thanh, Bùi Ngọc Hà, Lê Thuấn, Trần Minh Đại, Vi Hòa…
Nói đến phim tài liệu, từ lâu, người ta đã cho rằng nhóm thể loại phim này có những chức năng chủ yếu như sau:
Thứ nhất: Chức năng thông tấn và báo chí. Đây chính là chức năng quan trọng nhất, chi phối toàn bộ quá trình xây dựng một bộ phim tài liệu nói chung. Từ đó, mỗi bộ phim đi sâu phản ánh một sự kiện, vấn đề hoặc con người cụ thể, với những mối quan hệ biện chứng, diễn biến, tác động qua lại, những xung đột và mâu thuẫn, v.v. trong một thời gian hoặc không gian xác định, từ đó làm bật ra tư tưởng chủ đề tác phẩm. Trong rất nhiều trường hợp, người ta có thể tìm thấy trong phim tài liệu những thông tin xác thực, khách quan, mang tính thời sự nóng hổi, ngay cả khi nó phản ánh những vấn đề đã thuộc về quá khứ. Bên cạnh đó là những bộ phim chính luận với mục đích thông tin tuyên truyền phục vụ những sự kiện chính trị nổi bật , các ngày lễ lớn, nhân dịp kỉ niệm, v.v. Ngoài ra còn có thể kể đến những bộ phim được coi như một thứ vũ khí lợi hại chống lại những quan điểm, hành vi sai trái về chính trị, tư tưởng, v.v.
Thứ hai: Chức năng giáo dục và nhận thức. Thông qua những hình ảnh chân thực về con người, sự việc, sự kiện, vấn đề… với tất cả sự phong phú và đa dạng của nó, phim tài liệu giúp nâng cao nhận thức và tư duy của người xem, thậm chí là góp phần định hướng tư tưởng và thay đổi hành vi của họ. Hơn thế nữa, phim tài liệu còn có thể giúp người xem phát hiện bản chất có ý nghĩa triết học của hiện tượng và sự kiện, nâng sự kiện lên tầm khái quát hóa bằng hình tượng tiêu biểu, nhờ việc sử dụng một cách có hiệu quả các thủ pháp nghệ thuật [điều mà các thể loại báo chí truyền hình khác khó thực hiện được do đặc điểm thể loại, thời lượng và mục đích thông tin]. Và cuối cùng, phim tài liệu có thể nhấn mạnh ý nghĩa xã hội của hiện tượng và sự kiện thông qua việc sử dụng các chi tiết điển hình, kết hợp với âm nhạc, tiếng động, lời bình, các thủ pháp dựng phim…, tác động mạnh mẽ tới người xem, tạo nên một thứ “hiệu ứng dây chuyền”, lan rộng trong xã hội.
Thứ ba: Chức năng thẩm mĩ và giá trị tư liệu lịch sử. Không dừng lại ở việc miêu tả hiện thực một cách khách quan, trung thực, phim tài liệu [nhất là phim tài liệu nghệ thuật] còn chú trọng khai thác chất thơ với những ẩn dụ, tượng trưng, ước lệ… nhằm tác động tới cảm xúc thẩm mĩ của khán giả, khiến họ cùng vui, buồn, hờn, giận… với những hình ảnh trong phim. Mặt khác, chúng ta cũng không thể quên được rằng, mỗi bộ phim tài liệu, tự nó đã chứa đựng những giá trị tư liệu nhất định về lịch sử, văn hóa, đất nước và con người. Điều này đặc biệt quan trọng đối với tất cả những gì đã thuộc về quá khứ, những sự việc, sự kiện đã trở thành lịch sử. Chẳng hạn như hình ảnh Chủ tịch Hồ Chí Minh đọc Tuyên ngôn độc lập; những người lính phất cao cờ đỏ sao vàng trên nóc hầm Đờ Cátxtri; B52 Mỹ cháy trên bầu trời Hà Nội, v.v. Đó là những hình ảnh mà không ai và chẳng bao giờ có thể bịa ra hay “làm lại” được.
Có lẽ do tầm quan trọng như thế, nên phim tài liệu đã được người ta tôn vinh là “lương tâm thời đại”. Điều này đúng, nếu chúng ta biết được rằng, nhờ có bộ phim Vụ án Đrâyphuyx của Mêliex, một trong những bậc thầy vĩ đại của điện ảnh Pháp thời phim câm, mà nhân vật chính, đại úy Đrâyphuyx đã được minh oan, thoát khỏi tội “làm gián điệp cho Đức” trong chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Nhờ những bộ phim của Jôrix Ivenx, Soiman và Hainốpxki… mà nhân dân thế giới hiểu thêm được cuộc kháng chiến chống Mỹ của nhân dân ta thực chất là như thế nào. Và cũng chính là nhờ có Lê Mạnh Thính qua Trở lại Ngư Thủy, chúng ta mới giật mình khi biết đến bi kịch của những nữ dân quân anh dũng của một thời, nhanh chóng bị rơi vào lãng quên sau khi chiến tranh kết thúc. Tất nhiên, sức mạnh thức tỉnh và lay động của phim tài liệu không chỉ đóng khung trong những ví dụ này.
Tại các liên hoan phim trên thế giới cũng như ở Việt Nam, phim tài liệu luôn luôn có một vị trí rất trang trọng. Ngay cả giải Oscar danh giá cũng có chỗ đứng cho nhóm thể loại phim này. Hơn thế nữa, người ta còn tổ chức Liên hoan phim quốc tế dành riêng cho phim tài liệu. Và Liên hoan phim ngắn khu vực châu Á – Thái Bình Dương là gì, nếu không phải là để tôn vinh nhóm thể loại này? Xin lưu ý: chính tại Liên hoan phim ngắn khu vực châu Á – Thái Bình Dương, điện ảnh tài liệu Việt Nam đã lập nên kì tích: bốn lần liên tiếp đoạt giải Vàng, một kỉ lục không nước nào đạt được.
Phim tài liệu điện ảnh và phim tài liệu truyền hình
Nhà biên kịch Nguyễn Hậu [ Bên phải ảnh] và tiến sĩ Đinh Thúy Hằng
Chuyện kể rằng, ở một cơ sở đào tạo báo chí, khi giảng viên hỏi sinh viên chuyên ngành truyền hình: “Các bạn hiểu như thế nào về phim tài liệu?” thì… than ôi, chẳng có cánh tay nào dám giơ lên, tình nguyện trả lời. Đến lúc bị chỉ định, thì có người ấp a ấp úng một hồi, rằng đây là “tác phẩm báo chí”, “chuyển tải thông tin”, rồi “người tốt việc tốt”, “giáo dục tư tưởng”, v.v. Người lại nói đến phim tài liệu nhựa, phim tài liệu truyền hình, phim tài liệu chân dung… Khi bị vặn lại, thế nào là phim tài liệu nhựa và phim tài liệu truyền hình, thì tất cả đều im lặng. Mà đây là chuyện xảy ra với các sinh viên năm thứ ba.
Thật ra, mọi việc vô cùng đơn giản. Từ lâu, người ta đã phân chia phim tài liệu làm hai mảng rất khác nhau, căn cứ vào cách làm, mục đích của nó, cũng như phương thức phát hành và… cả cơ quan chủ quản. Từ đó, xuất hiện thuật ngữ “phim tài liệu điện ảnh” và “phim tài liệu truyền hình”, cũng giống như người ta thường nói tới “phim truyện điện ảnh” và “phim truyện truyền hình” vậy. Nếu các sinh viên không phân biệt được điều này thì chỉ có nghĩa là họ thiếu đi sự quan tâm cần thiết đối với một môn học cũng như sự tồn tại của phim tài liệu mà thôi.
Phim tài liệu điện ảnh là thuật ngữ được dùng để chỉ nhóm thể loại do điện ảnh sản xuất và phát hành từ hơn một thế kỉ nay, qua hệ thống các rạp chiếu. Đây cũng là loại phim thực hiện trên chất liệu phim nhựa [chủ yếu được tạo nên từ hợp chất triaxêtát xenlulô, clorua bạc, gelatin, v.v.]. Loại phim này đòi hỏi một quy trình sản xuất phức tạp, công phu và tốn kém. Phim sống [nghĩa là chưa được dùng để ghi hình] phải được bảo quản rất cẩn thận. Quay phim xong lại phải qua một quá trình in tráng với nhiều công đoạn khác nhau rồi mới có thể dựng thành tác phẩm. Giá nguyên liệu cao nên dẫn đến giá thành chung của bộ phim cũng rất cao. Tuy nhiên, lúc đó truyền hình còn chưa ra đời hoặc mới chỉ chiếm vị trí rất khiêm nhường nên trên thế giới cũng như ở Việt Nam, gần như quốc gia nào cũng có các xưởng [hoặc hãng, tùy từng cách gọi], chuyên sản xuất phim tài liệu. Thậm chí ở một số nước chưa có điện ảnh phim truyện, người ta cũng vẫn có thể cho ra đời các loại phim tài liệu như thường. Riêng tại Việt Nam, từ mấy chục năm nay, chúng ta đã có Xưởng phim Thời sự – Tài liệu [đơn vị anh hùng, qua nhiều lần đổi tên, nay là Công ty trách nhiệm hữu hạn một thành viên Hãng phim Tài liệu và Khoa học trung ương]. Ngoài ra còn có Điện ảnh quân đội và sau đó một chút, là Điện ảnh công an với nhiệm vụ chủ yếu là sản xuất phim tài liệu.
Phim tài liệu truyền hình là nhóm thể loại được Truyền hình tổ chức sản xuất với mục đích phát sóng. Nhờ có sự tiến bộ của khoa học và kĩ thuật, thay vì sử dụng loại phim đặc biệt được gọi là phim trực hình [hoặc phim đảo dương], thì từ những năm tám mươi của thế kỉ trước, người ta đã dùng băng từ vidéo thuận tiện hơn, giá rẻ hơn và bây giờ là kĩ thuật số. Phương thức làm phim này quả thật đã tạo ra được sự thay đổi ngoạn mục trong quy trình sản xuất, cho ra đời ngày càng nhiều bộ phim với tốc độ rất nhanh và giá thành hạ. Đây cũng là một trong những nguyên nhân khiến phim nhựa ngày càng thu hẹp phạm vi ảnh hưởng, mà việc hãng phim Kodak lừng danh của một thời buộc phải ngừng sản xuất là minh chứng hùng hồn nhất. Cũng từ đó, điện ảnh quay ra “bắt chước” truyền hình, dùng băng từ và kĩ thuật số để làm phim.
Tuy nhiên, cho dù phim tài liệu điện ảnh là tiền thân của phim tài liệu truyền hình, thì cũng vẫn còn đó, những điểm tương đồng và khác biệt rất rõ ràng của chúng.
Thứ nhất, nói đến những điểm tương đồng, chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy, phim tài liệu điện ảnh và phim tài liệu truyền hình cùng có chung đặc điểm là xuất phát từ những hình ảnh người thực, việc thực đã hoặc đang tồn tại trong cuộc sống, với những chức năng và nhiệm vụ chính trị giống nhau. Điều này cũng có nghĩa là nếu không có người thật, việc thật, thì không có phim tài liệu điện ảnh mà cũng chẳng có phim tài liệu truyền hình! Thêm vào đó, hai dòng phim này đều bắt nguồn từ nhóm thể loại ra đời sớm nhất của điện ảnh và cùng chung hệ thống các phương tiện biểu hiện như hình ảnh, âm thanh, nghệ thuật dựng phim [montage] và các thủ pháp khác nhau. Và tiếp đó, là phim tài liệu, dù điện ảnh hay truyền hình cũng đều có thể cùng một lúc tác động tới nhiều người và mang giá trị tư liệu lịch sử.
Thứ hai, về những khác biệt. Nếu như phim tài liệu điện ảnh [trước đây] thường được thực hiện trên phim nhựa và phổ biến qua hệ thống các rạp chiếu, thì phim tài liệu truyền hình lại được làm bằng băng từ [vidéo] hoặc kĩ thuật số và phát sóng. Tuy nhiên, phim tài liệu điện ảnh có thể được nghiền ngẫm sâu hơn, với những đề tài và vấn đề rộng hơn, kể cả một số đề tài nhạy cảm, có khi còn chưa được kết luận rõ ràng hoặc dễ gây ra tranh cãi. Còn tính thời sự và báo chí lại được phim tài liệu truyền hình chú ý nhiều hơn. Đó là chưa kể truyền hình, do đặc trưng của nó là có thể hiện diện ở khắp mọi nơi, ngay lập tức, và có thể tác động tới rất nhiều người trong cùng một thời điểm, nên phải rất thận trọng với những gì có thể bị coi là “lập lờ nước đôi”, kích động tình dục hoặc hành vi bạo lực v.v. Do đó, thật khó mà có thể tin rằng những bộ phim như Tiếng vĩ cầm ở Mỹ Lai [Trần Văn Thủy] hay Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích lại dễ dàng được “nhà đài” sản xuất và phát sóng. Bằng chứng là sau khi phim đã được phát hành rộng rãi, vẫn có người chất vấn đạo diễn Tiếng vĩ cầm ở Mỹ Lai, là tại sao lại làm phim như thế? Còn Đào Quang Thép[*] đã được coi là rất dũng cảm khi ông dám cho phát sóng Trở lại Ngư Thủy trên Truyền hình Hà Nội, giữa lúc có người đòi cấm phát hành rộng rãi bộ phim này vì nó “vi phạm quan điểm” và “xuyên tạc sự thật” ở Ngư Thủy, Quảng Bình! Ngay cả một bộ phim do Truyền hình Việt Nam sản xuất, là Người đi trước thời gian [do Vũ Văn Quang đạo diễn] không có gì “phạm húy” nhưng vẫn bị ách lại Phòng nội dung của “nhà đài”. Và phim chỉ được phát sóng sau khi đã được đích thân Tổng giám đốc Truyền hình Việt Nam thẩm định lại, với yêu cầu bỏ bớt một câu [ngắn] trong lời bình và thêm phụ đề vào cảnh bà quả phụ Nguyễn Viết Xuân phát biểu.
Đến đây, lại phải nói sang một vấn đề khác, là phương thức phổ biến và phạm vi ảnh hưởng của phim tài liệu. Thực tế là trong một thời gian rất dài, phim tài liệu thường được đem chiếu ở các rạp [cùng lắm chứa được mấy trăm người] hoặc các bãi [có thể lên tới vài ngàn người] nhưng rõ ràng là vẫn chẳng thấm vào đâu so với khán giả truyền hình, mặc dù điện ảnh là nghệ thuật dành cho số đông công chúng. Đã thế, phim thời sự – tài liệu lại thường được chiếu kèm, trước khi bắt đầu vào phim truyện [được coi là phim chính] vì thế tác động xã hội của nó cũng không lớn lắm. Nhưng chỉ cần một lần phát sóng thôi, ngay lập tức, phim tài liệu truyền hình có thể xộc ngay vào phòng ngủ của hàng triệu gia đình ở khắp mọi miền đất nước. Sự cộng hưởng, thậm chí là bùng nổ về cảm xúc của khán giả là đương nhiên. Phải vậy chăng mà sau khi Trở lại Ngư Thủy được phát sóng, rất nhiều người ở các nơi đã biên thư, gọi điện về đài và Hãng phim Tài liệu – Khoa học trung ương; quyên góp, giúp đỡ các “chị em C gái” để họ có thể thực hiện ước mơ từ mấy chục năm, là được ra Hà Nội, vào Lăng viếng Bác, thăm viện bảo tàng Quân đội nhân dân Việt Nam [nay là Bảo tàng Lịch sử quân sự Việt Nam]… Để rồi sau đó ít lâu, điện lưới quốc gia được kéo về Ngư Thủy; xã đã có đường… và mỗi chị em được tặng một chiếc máy thu hình màu.
Tất cả những cái đó, người ta gọi là hiệu ứng dây chuyền. Thay đổi nhận thức, hành vi… cũng là từ đó. Nhưng không phải phim tài liệu nào, dù là điện ảnh hay truyền hình, cũng có được sức mạnh ghê gớm như Trở lại Ngư Thủy của cố đạo diễn, Nghệ sĩ nhân dân Lê Mạnh Thích.
Các thể Phim tài liệu
Từ lâu, theo các nhà lí luận phê bình điện ảnh Liên Xô, phim tài liệu gồm có hai thể loại, là phim tài liệu chính luận và phim tài liệu nghệ thuật. Nhưng dù là phim tài liệu chính luận hay nghệ thuật, thì cả hai thể loại này đều có chung các đối tượng phản ánh giống nhau, là con người, sự kiện và vấn đề. Còn việc phân chia thể loại [thật ra cũng chỉ là tương đối] chủ yếu dựa vào cách đặt vấn đề, phương pháp thể hiện và tư tưởng chủ đề của bộ phim, những yếu tố làm nên phong cách của tác giả và tác phẩm. Cũng từ quan niệm trên, mà người ta có các thể phim tài liệu chân dung, phim tài liệu sự kiện và phim tài liệu vấn đề.
Phim tài liệu chân dung [hoặc kí sự chân dung] thường lấy con người làm đối tượng miêu tả, trong đó đặc biệt chú ý đến những suy nghĩ, tình cảm, hành động của họ, với những nét riêng độc đáo và điển hình, từ đó làm nổi bật tính cách nhân vật; cho thấy những ảnh hưởng, tác động, hiệu quả, hậu quả của họ đối với những người xung quanh và thậm chí là toàn xã hội. Lẽ đương nhiên, đây phải là con người tiêu biểu, theo một nghĩa nào đó, đại diện cho một tầng lớp cụ thể [như công nhân, nông dân, trí thức, v.v.]. Và như vậy, tầm quan trọng của nhân vật không phải ở địa vị xã hội của họ, mà là ở chỗ, họ có cái gì đặc biệt, khác với những người mà họ “được cử làm đại diện”. Ví dụ, nói đến nông dân, ai cũng nghĩ ngay đến những người ngay thẳng, thật thà, chịu thương chịu khó… Nhưng nếu các bác “Hai Lúa” ấy ngày nay lại mày mò, chế tạo thành công một số loại máy móc, nông cụ có giá trị, thì đó đã thực sự là độc đáo và mới mẻ nhờ cái sự “chẳng giống ai” này!
Lẽ đương nhiên, nhân vật chính trong phim tài liệu chân dung thường phải là những người tốt và tích cực. Quan điểm này đúng nhưng chưa đủ. Bởi vì xét về mặt điển hình hóa trong nghệ thuật, thì dù “chính diện” hay “phản diện” cũng đều bình đẳng như nhau. Vấn đề là ở chỗ, người ta chọn lựa, miêu tả nhân vật ấy như thế nào và để làm gì. Ca ngợi hay phê phán, ủng hộ hay phản đối, hạ thấp hay đề cao… đều phải rõ ràng. Sự thật không phải như vậy ư, cổ kim, đông tây đã cho thấy, có những nhân vật được tác giả chăm chút, dồn hết tâm sức của mình vào đó, nhưng vẫn không hay và sống động bằng những nhân vật bị cho là xấu xa, tiêu cực. Thử hỏi, đọc xong Truyện Kiều, người ta nhớ đến ai nhiều nhất? Chính là những Sở Khanh, Tú Bà, Mã Giám Sinh… rồi mới đến Thúy Kiều, Từ Hải. Còn với Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, người ta không thể nào quên Chí Phèo, Thị Nở, Xuân Tóc Đỏ, v.v. Phải chăng, vì những người tốt [luôn luôn rất đông!] thường bị nhòe lẫn vào nhau. Còn kẻ xấu, kẻ ác lại muôn hình vạn trạng, mỗi người một kiểu. Nhân vật tính cực, trở thành hình mẫu tiêu biểu, sống động, gần gũi với hàng chục triệu người Việt Nam trong gần hai mươi năm qua, Ôsin, là một hiện tượng vô cùng hiếm có. Nhưng thật đáng tiếc, đó lại là một cô gái “made in” Nhật Bản! Còn nhân vật Việt Nam ư, có lẽ… phải chờ thêm một thời gian nữa
Đạo diễn Vũ Xuân Hưng và nhà biên kịch Nguyễn Hậu thời học tập tại VGIK
Phim tài liệu sự kiện thường dành cho những sự kiện tiêu biểu, quan trọng, có ý nghĩa và tác động to lớn đối với nhiều người, đối với xã hội, quốc gia cũng như quốc tế. Ví dụ như chiến thắng Điện Biên Phủ, giải phóng Sài Gòn; khánh thành nhà máy thủy điện Hòa Bình; Mỹ tuyên bố bình thường hóa quan hệ ngoại giao với Việt Nam; vụ động đất và sóng thần ở Nhật Bản, v.v. Có thể dễ dàng nhận thấy, với thể phim này, con người bị đẩy xuống hàng thứ yếu, nhường chỗ cho các sự kiện như đã nêu. Tác giả sẽ đi sâu phản ánh, đánh giá, phân tích sự kiện, từ đó cho thấy bản chất, ý nghĩa, tác động, ảnh hưởng của nó là như thế nào. Trên cơ sở đó, có thể đưa ra những bình luận, kiến nghị, giải pháp, đề nghị, v.v. Giả như phim tài liệu nói về sự kiện ngày 11.9.2001 ở Mỹ. Chắc chắn người ta sẽ phải đưa ra hàng loạt số liệu, dữ kiện, thông tin liên quan đến vụ khủng bố có một không hai này, diễn biến cũng như hậu quả của nó và cuối cùng, là những biện pháp phòng chống, ngăn chặn các cuộc khủng bố trong tương lai.
Phim tài liệu vấn đề lại bao gồm các vấn đề, chính luận, luận đề… về chiến tranh, hòa bình, sản xuất, môi trường, xã hội, v.v. khiến người ta phải quan tâm. Chẳng hạn, với cấp độ quốc gia như ở Việt Nam, thì đó là những vấn đề thuộc về xóa đói giảm nghèo, bảo vệ môi trường, phòng chống tham những, cải cách giáo dục, ngăn chặn nạn buôn người… Cao hơn, là hiểm họa từ chiến tranh hạt nhân, vấn đề tranh chấp lãnh hải trên biển Đông, sự nóng lên của toàn cầu… Đến đây chúng ta nhận thấy, trong các sự kiện, tự nó thường đã có các vấn đề; ngược lại, mỗi vấn đề có thể chứa đựng nhiều sự kiện. Nhiệm vụ của những người làm phim là phải tìm ra mối quan hệ và tác động qua lại giữa các sự kiện và vấn đề ấy, cùng với bản chất thực sự của chúng là gì.
Rõ ràng là, giữa phim tài liệu sự kiện và phim tài liệu vấn đề có sự giao thoa, hòa quyện với nhau để tạo nên dòng phim tài liệu chính luận nói chung. Việc phân chia tách biệt hai thể loại phim này đôi khi không dễ, mà thực ra cũng chẳng cần thiết lắm. Tuy vậy, khuynh hướng thể hiện trong phim sẽ mách bảo cho chúng ta biết, nên xếp chúng vào loại nào. Nhưng dù sao, yêu cầu về mặt chính trị và lập trường tác giả là điều kiện vô cùng quan trọng đối với thể loại này. Tuyệt đối không được hư cấu, bịa đặt đã đành, tác giả còn không được phép để cái tôi chủ quan của mình lên tiếng; đồng thời mọi số liệu, dữ kiện, niên biểu… cũng phải hoàn toàn chính xác. Vì thế, làm được một bộ phim tài liệu chính luận xưa nay là rất khó đối với bất kì ai. Tác giả phải làm thế nào đó để từ những cái mà mọi người rất có thể đã biết rồi, tạo nên một bộ phim tài liệu chính luận vừa hay, vừa hấp dẫn. Đó là chưa kể đến những khó khăn do thời thế tạo nên: có những con người, sự việc, sự kiện, vấn đề… ngày hôm qua là đúng, nhưng hôm nay lại sai và ngược lại.
Không riêng gì phim tài liệu chính luận, mà đối với phim tài liệu nghệ thuật cũng thế thôi. Tất cả đều phụ thuộc vào cái tâm, cái tầm và cái tài của người nghệ sĩ, mà nếu thiếu đi dù chỉ một chữ “t” thôi, là đã khó làm nên chuyện. Xưa nay, ở trên khắp đất nước ta, có bao nhiêu đội công nhân đường dây, nhưng tại sao chỉ có Lê Mạnh Thích mới nhìn ra họ, đểĐường dây lên sông Đà biến thành một bài thơ hào hùng nhưng cũng không kém phần lãng mạn, ca ngợi sự lao động quên mình của những con người vô danh đã góp phần làm nên dòng điện cho Tổ quốc. Bùi Ngọc Hà cũng đâu phải dễ dàng biến một bà mẹ liệt sĩ vùng gió Lào cát trắng Quảng Bình thành bà mẹ – Tổ quốc Việt Nam anh hùng. Lại nữa, Hà Nội trong mắt ai của Trần Văn Thủy, ra đời năm 1983 mà vẫn còn mang tính thời sự nóng hổi cho đến tận hôm nay.
Cuối cùng, có lẽ cũng nên nói đến các khuynh hướng trong phim tài liệu. Nếu như phim tài liệu chân dung, kí sự chân dung được cho là thuộc dòng tâm lí [do khuynh hướng đi sâu vào khai thác, thể hiện tâm lí, tính cách nhân vật thông qua các phương pháp điển hình hóa nghệ thuật], thì dòng xã hội học lại là nơi quy tụ những bộ phim theo khuynh hướng phản ánh các sự kiện, vấn đề, luận đề và lập trường tác giả – thuộc thể loại phim chính luận. Còn dòng thơ bao gồm những bộ phim thiên về phản ánh nhận thức thẩm mĩ của tác giả thông qua khuynh hướng sử dụng những ẩn dụ, tượng trưng, hình tượng thơ để tái hiện hiện thực, nhất là đối với những vấn đề thuộc về lịch sử. Những bộ phim nói về vẻ đẹp đất nước, con người, lễ hội truyền thống, làng nghề, du lịch, v.v. đều có thể xếp vào thể loại này.
Các nhân tố trong Phim tài liệu
Các bạn, cũng như tôi, trong khi xem bất kì một bộ phim nào, có lẽ chẳng ai lại tự hỏi hay thử tìm hiểu, trong đó có những nhân tố gì, hay nói cách khác, những gì tạo nên phim. Đơn giản, là vì chúng ta chỉ xem phim, tiếp thụ nội dung của nó với những cái hay, cái dở, thế thôi. Nhưng nếu để ý một chút, chúng ta sẽ thấy có những điều đáng được đem ra trao đổi.
Trước hết, là phần hình ảnh. Đây cũng chính là phần quan trọng nhất trong bất kì thể loại phim nào, hay nói rộng ra, là các sản phẩm nghe nhìn [lẽ ra, phải gọi là xem và nghe mới đúng! Vì nhìn chưa chắc đã là xem. Còn xem là hành động có ý thức của con người]. Nếu như nhà văn dùng ngôn ngữ, họa sĩ sử dụng màu sắc, còn nhạc sĩ phải lụy đến âm thanh để làm nên tác phẩm, thì rõ ràng, người đạo diễn phải dùng hình ảnh để “viết” thành bộ phim của họ. Nhưng cái gì tạo nên hình ảnh? Xin thưa, đó chính là bối cảnh, phong cảnh, kiến trúc, con người, loài vật, đồ đạc, … nghĩa là tất cả những gì mang tính hữu hình.
Nhưng tại sao lại là “bối cảnh, phong cảnh, kiến trúc” rồi mới đến con người? Ai cũng biết, con người là trung tâm của vũ trụ kia mà! Vâng, đúng thế. Song le, các bạn có để ý không, có ai trong ta lại chẳng bị ràng buộc với một không gian cụ thể, tuyệt đối, toàn diện, không bao giờ tách rời ra được, thậm chí cả đến sau khi chết. Vả chăng, các bối cảnh, phong cảnh, kiến trúc… luôn luôn chứa đựng trong nó cả thời gian, lịch sử, văn hóa, hồn cốt của cả một dân tộc hay thời đại đã qua. Ví dụ, nhìn thấy hình ảnh điện Kremli, có ai lại nghĩ, đó là công trình kiến trúc nổi tiếng ở tận bên Anh quốc! Phong cảnh Nhật Bản khác xa với những rừng cây của Phần Lan. Còn Kim tự tháp Ai Cập thì làm sao mà có thể lẫn với Angkor ở Campuchia cho được! Nhưng tất cả những cái đó, xét cho cùng, cũng chỉ là để làm nền cho con người [hay nhân vật] của chúng ta tồn tại và phát triển mà thôi. Hơn nữa, điện ảnh, truyền hình cũng giống như hội họa, đều rất biết cách kể chuyện về con người mà không cần có sự xuất hiện của họ. Ví dụ, chỉ cần nhìn thấy hình ảnh một khoảnh rừng bị phát quang, bốc cháy, cây cối ngổn ngang… ta đã có thể hiểu được, sự tàn phá của con người là như thế nào. Hoặc giả, nhìn vào một căn phòng thôi, cũng có thể đoán biết chủ nhân của nó là ai, tính cách như thế nào, chỉ cần thông qua đồ đạc, vật dụng, cách bài trí căn phòng.
Khác với phim truyện, nhân vật trong phim tài liệu thường không phải là diễn viên, trừ khi đó là phim tài liệu chân dung diễn viên, hoặc trong số ít trường hợp sử dụng diễn viên làm người dẫn chuyện. Nói cách khác, phim tài liệu không có đất cho diễn viên thể hiện tài năng; các nhân vật, nhờ sự phát hiện của biên kịch hay đạo diễn, tự mình bước lên màn ảnh. Cực kì hiếm gặp, là việc diễn viên “đóng vai” nhân vật nào đó trong phim tài liệu, nhưng than ôi, đó lại là “giả tài liệu” mất rồi! Mà đây lại là điều tối kị đối với nhóm thể loại phim này.
Tất nhiên, nói đi cũng phải nói lại. Trong rất nhiều phim tài liệu về đề tài lịch sử của nước ngoài, chúng ta có thể bắt gặp hình ảnh các ông hoàng bà chúa, hiệp sĩ thánh chiến, võ sĩ, v.v. Nhưng tất cả đều được thể hiện, sao cho khán giả cảm nhận rằng, hiện thực có lẽ đã từng như thế, chứ không phải chắc chắn là như thế; hình ảnh tái hiện này chỉ mang tính chất minh họa mà thôi. Khác hẳn với một vài phim tài liệu của chúng ta, dường như cố tình tìm cách thuyết phục người xem, rằng đó chính là sự thật.
Hình ảnh cần thiết như thế, nên nó mới trở thành phương tiện biểu hiện quan trọng nhất đối với cả điện ảnh và truyền hình. Nhưng sẽ càng thú vị và hấp dẫn hơn, nếu hình ảnh ấy thực sự tiêu biểu, điển hình, gây ấn tượng mạnh mẽ với người xem, và như thế, hình ảnh đã trở thành chi tiết [đôi khi là rất đắt!] trong phim tài liệu; chứa đựng những ý tưởng hay thông điệp nào đó mà các tác giả muốn gửi tới số đông công chúng. Ví dụ như hình ảnh Bác Hồ ngồi trầm ngâm bên cửa sổ nhà sàn trên chiến khu Việt Bắc; hòa thượng Thích Quảng Đức tự thiêu trên đường phố Sài Gòn; anh Nguyễn Văn Trỗi bị trói vào cột trước khi xử bắn; bà Nguyễn Thị Bình kí vào Hiệp định Pari; Bin Clintơn tuyên bố bình thường hóa quan hệ với Việt Nam v.v.
Ánh sáng và màu sắc cũng góp phần quan trọng tạo nên hình ảnh trong phim tài liệu, Tùy theo ý đồ sáng tạo của đạo diễn và quay phim mà người ta sử dụng hai yếu tố này sao phù hợp và hiệu quả. Nhưng dễ thấy nhất là trong một số phim tài liệu của Việt Nam, khi các tác giả biến hình ảnh [màu] thành phim đen trắng như một cách khiến người xem cho đó là hình ảnh tư liệu hoặc “thì quá khứ” của nhân vật và sự kiện. Cùng với đó là việc sử dụng góc độ, động tác máy quay và tất cả sẽ hiển thị trước mắt chúng ta qua các cỡ cảnh và khuôn hình với các trường đoạn ngắn, dài.
Phần âm thanh trong phim tài liệu hóa ra lại khá là phức tạp do có những quan niệm trái chiều. Một số tác giả cho rằng “âm thanh” ở trong phim [nói rộng ra, gồm cả điện ảnh và truyền hình] là sự kết hợp của ba yếu tố: lời nói, âm nhạc và tiếng động. Số khác, lại khẳng định đó là những thành phần độc lập, nhiều khi chẳng liên quan gì đến nhau, với những chức năng, nhiệm vụ khác nhau. Chẳng hạn, người ta có thể dùng âm nhạc hoặc tiếng động để làm rõ thêm những ý tự sự hoặc trữ tình, tăng thêm tính kịch… nhưng lời nói của con người thì chưa chắc. Ngược lại, âm nhạc và tiếng động làm sao có thể thay thế đối thoại giữa các nhân vật, trả lời phỏng vấn, trao đổi, tranh luận… góp phần bộc lộ tính cách nhân vật, làm rõ bối cảnh, không gian, thời gian và cả tính huống trong đó nhân vật đang tồn tại. Tuy nhiên, cho dù “gộp vào” hay “tách ra”, thì cả lời nói, âm nhạc và tiếng động cũng đều trở thành phương tiện biểu hiện quan trọng thứ hai, chỉ đứng sau hình ảnh.
Lời nói trong phim tài liệu thường được hiểu là đối thoại, độc thoại, trả lời phỏng vấn… được sử dụng theo cách trực tiếp hoặc gián tiếp, tùy từng trường hợp. Bên cạnh đó, còn có lời ngoài hình [hoặc lời nói sau khuôn hình], là dạng lời nói không đi cùng nhân vật đang xuất hiện trên màn ảnh, có chức năng và nhiệm vụ riêng. Đây có thể là lời của nhân vật “ẩn mình” mà cũng có thể của chính tác giả.
Lời bình, trong một thời gian khá dài, được gọi là lời thuyết minh, đóng vai trò hết sức quan trọng đối với bất kì bộ phim tài liệu nào. Nó có nhiệm vụ giới thiệu nhân vật, sự kiện, bối cảnh, không gian, thời gian, ý trữ tình và tự sự; dùng để dẫn chuyện, cho thấy thái độ và lập trường của tác giả cũng như tư tưởng chủ đề của tác phẩm, v.v. Các dữ kiện, dữ liệu, số liệu… cũng có thể được thể hiện qua lời bình. Và việc viết lời bình phim tài liệu có thể do chính đạo diễn đảm nhiệm, nhưng trong rất nhiều trường hợp, nó được giao cho các nhà văn, nhà thơ, biên kịch, v.v., miễn sao họ có đủ trình độ và tri thức cần thiết. Hẳn những người ở lứa tuổi sáu, bảy mươi, đã từng xem Cây tre Việt Nam của các nhà điện ảnh Ba Lan đều không thể nào quên một “thuyết minh” đẹp như thơ do nhà báo, nhà văn Thép Mới viết. Đây thực sự là một áng văn hay, đến nỗi người ta phải đưa vào sách Trích giảng văn học của một thời và nhiều thế hệ học sinh đã học thuộc lòng, mấy chục năm sau vẫn không quên được.
Tiếc là thời gian đã lùi xa, đến độ có người cho rằng đó là bộ phim của các nhà điện ảnh Cu Ba. Làm sao có thể như thế được? Bởi vì mãi đến ngày 01 tháng Giêng năm 1959, chính quyền cộng sản của Phiđen Cátxtrô mới ra đời. Chẳng lẽ giữa những năm 50 họ đã cử người đến Việt Nam để làm phim? Hay là do chính quyền độc tài Batítxta cử đến?!
Không giống như phim truyện, đối thoại trong phim tài liệu thường xuất hiện với tần suất thấp hơn, và chỉ dừng lại ở mức độ dự kiến nội dung chứ không được viết sẵn trong kịch bản. Bởi vì vào lúc viết kịch bản để làm phim tài liệu, người ta không thể biết được nhân vật sẽ nói gì, trừ trường hợp sử dụng lại các tư liệu cũ. Hơn nữa, trong quá trình làm phim, ngay cả khi được “mớm lời”, chắc gì các nhân vật đã nói đúng ý đồ tác giả!
Phần đối thoại trong phim tài liệu, trước hết là lời của các nhân vật [phát biểu, trả lời phỏng vấn, trao đổi với nhau…] và câu hỏi của tác giả trong những trường hợp cần thiết. Phần này có ý nghĩa rất quan trọng vì tính xác thực, trực tiếp của nó, không thông qua một trung gian nào khác. Nhờ vậy, những đặc điểm về tâm lí, tính cách và cả những tầng thông tin khác của nhân vật, dù vô tình hay hữu ý cũng trở nên rõ nét hơn.
Nếu như trong văn học và báo in [gần đây thêm báo mạng], đối thoại giữa các nhân vật thường do tác giả tạo ra hay thuật lại, nên người đọc chỉ nắm được nội dung chủ yếu, qua ngôn ngữ và văn phong tác giả [tất nhiên trong đó bao gồm cả các biện pháp tu từ, việc sử dụng phương ngữ, sắp xếp lại nội dung câu nói, v.v.] thì nhờ có phát thanh, chúng ta không những nghe được nội dung mà còn biết nhân vật nói như thế nào qua chất giọng, âm sắc vùng miền, cách nhấn nhá của họ. Còn đối với truyền hình nói chung và phim tài liệu nói riêng, ngoài những điều đã kể trên, khán giả còn dường như được trực tiếp gặp gỡ các nhân vật ấy. Ấn tượng được tăng lên gấp nhiều lần, phải không các bạn?
Nhưng, vẫn tồn tại đâu đó một lời khuyên chung cho những người làm phim tài liệu, là hãy để cho nhân vật nói ít thôi. Bởi vì nếu không cẩn thận, bộ phim sẽ trở thành một thứ sản phẩm của radio [phát thanh] chứ không còn là cinéma [để xem] nữa. Ấy là chưa kể, đôi khi, do chất giọng của từng người, cách phát âm cộng với các từ địa phương mà không phải lúc nào khán giả cũng nghe rõ và hiểu được nhân vật nói gì. Thật tiếc, là bên cạnh những thành công không thể phủ nhận, thì Cuộc hội ngộ sau ba mươi năm của Lê Mạnh Thích lại là một bộ phim hơi quá nhiều đối thoại. Ví dụ, cuộc đối thoại giữa o Lai và Rôbinxơn, giữa Rôbinxơn và những người anh ta đã gặp mấy chục năm về trước, giữa o Lai với cô con gái, v.v.
Lời ngoài hình [còn gọi là lời nói sau khuôn hình], xưa nay được hiểu là lời của những người không có mặt trên màn ảnh vì một lí do nào đó. Chẳng hạn, trên nền của những hình ảnh lao động sản xuất, chiến đấu của quân và dân ta, vang lên lời kêu gọi hào hùng của Bác Hồ: “Chiến tranh có thể kéo dài năm năm, mười năm hoặc lâu hơn nữa. Hà Nội, Hải Phòng và một số thành phố, xí nghiệp có thể bị tàn phá, song nhân dân Việt Nam quyết không sợ! Không có gì quý hơn độc lập tự do. Đến ngày thắng lợi, nhân dân ta sẽ xây dựng lại đất nước ta đàng hoàng hơn, to đẹp hơn!”. Hiệu quả và tác động của đoạn phim này rõ ràng là rất mạnh. Còn trong một số trường hợp khác, lời ngoài hình lại nhân danh tác giả, nói thẳng với người xem, cũng rất gây ấn tượng. Thủ pháp này từng được sử dụng thành công trong cả phim truyện, như Bài ca người lính, một kiệt tác điện ảnh của Liên bang Xô viết trước đây. Lời của đạo diễn, cố Nghệ sĩ nhân dân Lê Mạnh Thích dùng để kết thúc phim Cuộc hội ngộ sau ba mươi năm cũng vậy.
Cuối cùng, lời trực tiếp là những gì ta nghe được từ người đang nói. Còn lời gián tiếp sẽ được sử dụng khi cần thể hiện một văn bản, hoặc nhân vật nhớ lại một câu nói hay nội dung nào đó. Ví dụ, một cô gái nhận được thư nhà. Giọng bà mẹ từ một miền quê nào đó bỗng vang lên, thể hiện nội dung của bức thư trong khi ánh mắt cô gái lướt qua từng dòng chữ. Hoặc giả, người phụ nữ lật giở từng trang nhật kí ố vàng và mục nát vừa tìm thấy cùng với bộ hài cốt của một người người lính Quân giải phóng. Ngay lập tức chúng ta nghe thấy lời của người đã hi sinh: “Ráng chờ anh, em nhé!” [trong phim Chị Năm “khùng” của Lại Văn Sinh].
Âm nhạc, gồm ca khúc và nhạc không lời cũng là một nhân tố không thể thiếu được trong phim tài liệu. Nó góp phần làm rõ tư tưởng chủ đề tác phẩm, tâm lí, tính cách nhân vật, những cung bậc cảm xúc của họ, tăng thêm tính kịch, v.v. Nhưng khác với phim truyện, người ta thường chọn các ca khúc và bản nhạc có sẵn để đưa vào, bởi lẽ chẳng ai dám xài sang, mời nhạc sĩ sáng tác bài hát riêng cho một bộ phim tài liệu trong khi tiền làm phim thời nay cho nhóm thể loại này là rất hẻo. Tất nhiên, tùy từng nội dung mà người ta lựa chọn âm nhạc sao cho phù hợp. Và nếu như đạo diễn không tự mình làm được việc này thì đã có biên tập viên âm nhạc giúp anh ta. Thực tế cho thấy, nhiều bộ phim trở nên hay hơn, hấp dẫn hơn, một phần cũng nhờ âm nhạc. Hoa xương rồng trên cát của đạo diễn, Nghệ sĩ ưu tú Bùi Ngọc Hà chính làm một bộ phim như thế.
Tiếng động cũng là một phương tiện biểu hiện quan trọng mà phim tài liệu không thể bỏ qua. Được tạo nên bởi hai nguồn, tự nhiên và nhân tạo, tiếng động luôn luôn vây bọc, chi phối, tác động đến mỗi chúng ta mọi lúc mọi nơi, từng phút từng giờ. Vậy thì hà cớ gì nó lại không xuất hiện trong phim tài liệu?! Xin hãy đừng quên, dù chỉ một tiếng động thôi, nếu được dùng đúng chỗ, có khi còn hơn cả những hình ảnh vô nghĩa, dài dòng. Chẳng hạn như bộ phim Nụ cười thành cổ của đạo diễn Trần Minh Đại. Hình ảnh lúc tĩnh, lúc động, lúc là tư liệu, lúc là những gì mới được ghi hình. Nhưng trên nền của những hình ảnh đó, chúng ta nghe thấy tiếng bom rơi, đạn nổ, pháo gầm… xé toang không khí. Vậy mà không ai thấy vô lí một chút nào! Người ta gọi đây là phương pháp chủ quan – sử dụng tiếng động theo ý đồ sáng tạo của nhà nghệ sĩ. Còn khách quan ư? Đi trên đường phố, phải có tiếng ồn. Ô tô chạy qua, nghe máy nổ. Sóng biển đập vào bờ đá, thấy ầm ào… Đâu phải lúc nào sự “khách quan, trung thực” này cũng đều đem lại hiệu quả nghệ thuật như mong muốn! Thảng hoặc, có cả những phim từ chối luôn mọi thứ tiếng động mà vẫn cứ hay, như Hoa xương rồng trên cát.
Phần phụ đề được hiểu là toàn bộ những câu chữ được bắn vào phim [trừ bảng tên phim và những người làm phim – générique]. Có tác dụng giới thiệu nhân vật, không gian, thời gian, tạo ra bước chuyển trong hành động của các nhân vật… những câu chữ này còn có thể được sử dụng thay cho lời bình hoặc thuyết minh. Mặt khác, nó cũng có thể giúp người khiếm thính đọc được và hiểu nội dung phim. Yêu cầu chung của phần phụ đề là phải ngắn gọn, súc tích và đầy đủ những thông tin cần thiết. Nếu không, nó sẽ choán hết cả chỗ trên màn ảnh, và người xem chưa kịp đọc hết thì đã sang cảnh khác mất rồi. Phụ đề cũng cho biết nguồn gốc, xuất xứ của tư liệu trong các trường hợp cần thiết nhằm đảm bảo tính khách quan, chân thực, tránh sự hiểu lầm hoặc suy diễn, v.v. Phần này thường luôn luôn đi cùng hình ảnh và chỉ được đưa vào sau khi phim đã hoàn thành.
Lời bạt [hoặc vĩ thanh] được dùng trong khá nhiều phim tài liệu với mục đích kết thúc trọn vẹn một vấn đề; thể hiện thái độ, mong muốn của tác giả hoặc nhân vật; tạo ra sự liên tưởng cần thiết nào đó; làm rõ thêm những ý mà các biện pháp khác không thể hiện hết được. Trong một số trường hợp, có thể chỉ đơn giản là vì tác giả không muốn trình bày một nội dung nào đó bằng hình ảnh. Lời bạt thường được trình bày dưới dạng màn chữ, lời của nhân vật hoặc tác giả và đôi khi, là cả lời bình. Hơi khó sử dụng, nhưng nếu thành công, sẽ đem lại hiệu quả rất mạnh và sâu cho khán giả. Phần màn chữ thể hiện nội dung trích dẫn lời của Mác trong bộ phim Chuyện tử tế của Trần Văn Thủy chính là một ví dụ cho “lời bạt” kiểu này.
Các bước sáng tác phim tài liệu
Để có thể làm ra được một bộ phim tài liệu, người ta thường phải trải qua các công đoạn khác nhau, gồm viết kịch bản, tổ chức làm phim, ghi hình [còn gọi là tiền kì]; hậu kì, duyệt tác phẩm rồi cuối cùng mới là trình chiếu hay phát sóng.
Viết kịch bản là công việc đầu tiên, vô cùng quan trọng, vì bộ phim nào cũng đều bắt đầu từ kịch bản. Nói cách khác, chưa có kịch bản thì không ai có thể bắt tay vào làm phim, cho dù kịch bản ấy được viết thế nào đi chăng nữa. Nhưng cũng dễ nhận thấy, một kịch bản hay thường góp phần cho sự ra đời của bộ phim hay và ngược lại. Khó có ai lại tin rằng kịch bản dở sẽ đẻ ra một bộ phim xuất sắc, trừ một vài ngoại lệ hiếm hoi, đặc biệt trong trường hợp người ta muốn đề cao tài năng của người đạo diễn.
Kịch bản quan trọng là vậy, nhưng tác giả của nó lại dường như không dính dáng gì đến quá trình ghi hình và thực hiện bộ phim. Bởi lẽ, ngay sau khi kịch bản được thông qua để đưa vào sản xuất, người viết đã mặc nhiên chấm dứt vai trò của họ, trừ phi anh ta [hay chị ta] được mời viết lời bình sau khi phim đã dựng xong. Tất nhiên, ai cũng có thể viết được kịch bản phim tài liệu: nhà văn, nhà báo, nhà giáo, sinh viên…, miễn sao từ văn bản ấy, người ta thấy có thể làm phim được. Nhưng trong thực tế thì phần lớn kịch bản phim tài liệu đều do các đạo diễn điện ảnh hoặc truyền hình tự viết lấy. Lí do? Họ là những người từng trải, lăn lộn trong cuộc sống, mỗi khi phát hiện một vấn đề nào đó đáng để làm phim là ngay lập tức xắn tay áo lên, sẵn sàng xung trận. Mời người khác viết, e là nó “nguội” đi mất, mà chắc gì đã đúng ý mình! Chính vì thế mà phim tài liệu xứng đáng được gọi là phim tác giả.
Vậy thì viết kịch bản phim tài liệu có khó không? Câu trả lời: khó dễ tùy người. Dù sao, cũng có thể chia quá trình này thành ba bước khác nhau, là làm đề cương sơ lược, đề cương chi tiết và kịch bản hoàn chỉnh, cho dù chẳng ai bị bắt buộc phải qua đủ ba phần việc ấy. Trái lại, rất nhiều người không cần đếm xỉa gì đến cái gọi là đề cương nói chung, mà cứ thế “phang” kịch bản luôn, còn các biên tập viên thì sẵn sàng đọc ngay kịch bản.
Đề cương sơ lược, xét cho cùng, là một bản “đăng kí đề tài”, trong đó chỉ cần đưa ra ý tưởng, đề tài và cách thức làm phim. Nó giúp cho các cơ quan quản lí, điều hành và biên tập viên có những nhận xét cần thiết và sàng lọc bước đầu, dựa trên cơ sở những yêu cầu về nhiệm vụ chính trị, công tác thông tin tuyên truyền, tính khả thi của bộ phim. Dung lượng của đề cương sơ lược thường chỉ cần từ 1 đến 2 trang A4, cỡ chữ 14.
Đề cương chi tiết là bước cụ thể hóa đề cương sơ lược [hoặc không, nếu người ta bỏ qua bước ấy]. Với độ dài khoảng 3-4 trang đánh máy vi tính hoặc dài hơn một chút, đây là bước triển khai câu chuyện, cốt truyện với các nhân vật chính, sự kiện và những vấn đề có liên quan; địa điểm ghi hình, phương pháp thực hiện cũng như nội dung chủ yếu của từng đoạn và trường đoạn. Cùng với đó là phong cách, thể loại và tư tưởng chủ đề của bộ phim.
Kịch bản phim tài liệu là một văn bản hoàn chỉnh, khoảng từ 10 đến 12 trang, hiếm khi dài hơn, nhưng như vậy cũng đủ để làm thành một bộ phim có thời lượng từ 25 đến 30 phút. Không phải là một tác phẩm văn chương hay “bộ phim trên giấy” nhưng kịch bản chí ít cũng giúp cho người đọc hình dung được những gì sẽ diễn ra trong phim, bao gồm cả hình ảnh và lời bình dự kiến, các thủ pháp kĩ thuật và nghệ thuật; việc sử dụng tư liệu và tài liệu; các cuộc phỏng vấn và phát biểu, v.v. Tuy nhiên, đây mới chỉ là dự kiến, vì chắc chắn đến khi thực hiện, vì cả lí do khách quan và chủ quan mà mọi thứ đều có thể thay đổi rất nhiều. Giả dụ, trong kịch bản ghi cảnh nông dân đang gặt lúa trên cánh đồng. Nhưng lỡ chẳng may, khi đoàn làm phim về đến nơi thì việc thu hoạch đã xong. Lại nữa, định quay cảnh trời nắng, nhưng cả tuần lễ liền bị mưa thì biết làm thế nào? Chắc chắn người ta sẽ phải tìm cách khác, thực hiện những cảnh quay khác nhưng vẫn thể hiện được những ý tứ cần thiết trong kịch bản.
Tuy nhiên, do những đặc thù của nó, nên ngay cả khi kịch bản đã được thông qua, thì cũng không ai cầm nó mà đi làm phim được. Còn phải qua một công đoạn nữa, mở đầu giai đoạn tiền kì, là làm kịch bản phân cảnh, trong đó cụ thể hóa đến từng cỡ cảnh, khuôn hình, động tác máy quay, thời lượng, v.v. Đây cũng được coi là bước sáng tạo và khả năng ứng biến của anh ta. Dựa trên cơ sở kịch bản này, người ta mới có thể đưa ra được tổng dự toán của bộ phim, những yêu cầu về máy móc, phương tiện và cả “diễn viên quần chúng” nếu cần. Điều này không hề mâu thuẫn khi đạo diễn tự viết lấy kịch bản phim, vì như vậy, tức là anh ta đã đảm nhiệm vai trò của nhà biên kịch. Còn “diễn viên quần chúng” xin hãy hiểu là đám đông có mặt trong một số cảnh quay nào đó. Một ví dụ đơn giản: luyện tập ngoài thao trường là công việc thường xuyên của những người lính. Nhưng muốn có được một cảnh quay đạt yêu cầu, dứt khoát phải có sự chuẩn bị trước về mọi mặt, từ huy động nhân sự, vũ khí, khí tài… đến hoạt động của cả một đơn vị.
Sự vất vả của đạo diễn trong lúc làm kịch bản phân cảnh thật chẳng thấm vào đâu so với cả quá trình thực hiện cảnh quay ở hiện trường, tổ chức các cuộc phỏng vấn, tìm kiếm tư liệu, tài liệu và cả việc quay bổ sung ở một vài trường hợp. Nhưng đây cũng lại là một thứ “lửa thử vàng”, qua đó bộc lộ khả năng tổ chức, lãnh đạo điều hành, tư duy khoa học và năng lực sáng tạo của người nghệ sĩ. Sẽ không phải quá lời, nếu ai đó cho rằng chỉ thiếu một trong những yếu tố trên, bộ phim cũng khó mà thành công được. Và tất cả những công việc này, đạo diễn đều phải tự mình làm lấy, không thể giao phó cho ai. Bởi vì, ở các đoàn làm phim tài liệu, không bao giờ có “thư kí trường quay” hay “phó đạo diễn”, ngay cả với phim nhiều tập. Mặt khác, chỉ có chính đạo diễn của bộ phim mới biết rõ mình cần cái gì và làm như thế nào để đạt được hiệu quả đến mức tối đa cho tác phẩm.
Tất nhiên, nguyên tắc là thế, nhưng không phải ai cũng làm kịch bản phân cảnh trước khi bấm máy một bộ phim tài liệu. Ngại mất thì giờ cũng có. Đổ tại lí do khách quan cũng có. Vì vậy, nhiều người chỉ làm quấy quá cho xong hoặc trình ra vài trang dự kiến cảnh quay, công việc… là được.
Khâu cuối cùng trong quy trình sáng tạo một bộ phim, giai đoạn hậu kì bao gồm những việc rất quan trọng còn lại, như sơ dựng, viết và đọc lời bình, chọn nhạc, hòa âm, bắn chữ và… trình duyệt. Lúc nào đạo diễn [may mắn lắm mới có thêm biên tập viên ngồi cạnh] phải xem lại tất cả những hình ảnh đã ghi được; chọn lựa, sắp xếp lại theo trình tự đã ghi trong kịch bản phân cảnh hoặc kịch bản dựng, sao cho phù hợp với nội dung cần thể hiện; kiểm tra thời lượng xem đã ổn chưa. Nếu dài, phải cắt bớt. Ngược lại, sẽ thêm vào. Nhưng đến khi ngồi vào bàn dựng, rất có thể mười phần chỉ giữ lại chưa được một, dù rất tiếc. Đơn giản là, theo quy định, nếu một bộ phim có thời lượng ba mươi phút, đạo diễn sẽ chẳng thế nào kéo nó dài đến ba mươi lăm hay bốn mươi!
Qua bước sơ dựng, nếu là phim nhựa, người ta sẽ có bản đầu, để từ đó in ra các bản khác, như “đúp nê” và “đúp pô”. Còn với băng từ vidéo và kĩ thuật số, việc “nhân bản” dễ dàng và thuận lợi hơn nhiều. Dù sao, chỉ sau khi đã dựng xong, tức là ráp nối mọi cảnh quay thành một bộ phim hoàn chỉnh, người ta mới viết lời bình và tìm một giọng đọc nào đó cho phù hợp. Vừa phải bám sát nội dung hình ảnh, lại vừa phải làm rõ hoặc bổ sung ý tứ và số liệu, dữ liệu, lại luôn luôn bị cắt ngang bởi đủ các lời lẽ của nhân vật chen vào hoặc cảnh quay quá ngắn… Viết lời bình quả là không dễ, nhất là khi thời gian quá gấp.
Với sự trợ giúp của biên tập viên âm nhạc, đạo diễn sẽ chọn và đưa ca khúc cũng như nhạc không lời vào phim cùng với những tiếng động khác nhau, âm lượng to nhỏ khác nhau. Công việc này được gọi là hòa âm, và không có nó là không được. Cuối cùng, mới là phần chữ. Từ tên phim, phụ đề, lời bạt, đến cảm ơn… Tuy vậy, không phải ai cũng làm như thế. Mười ông [và bà] đạo diễn chắc chắn là sẽ có mười cách làm khác nhau. Cá biệt, có người còn viết và đọc lời bình trước khi dựng nữa kia. Nhưng thôi, đó lại là một chuyện khác mất rồi…
Chất liệu trong phim tài liệu
Ai trong chúng ta cũng đều biết rằng, muốn xây một ngôi nhà trước hết phải có nguyên vật liệu. Tùy theo mục đích sử dụng và khả năng tài chính mà người ta khai thác những vật liệu khác nhau. Ví dụ, anh muốn cơi nới thêm một căn phòng nhỏ trên gác thượng sẽ khác với việc chị định mở một nhà hàng. Ông muốn cất một ngôi nhà giả cổ ở quê sẽ cần đến những vật liệu khác hẳn bà dự tính xây một tòa biệt thự… Vậy, người ta cần phải có cái gì để xây dựng nên một bộ phim tài liệu, hay nói cách khác, chất liệu trong phim tài liệu gồm có những gì?
Xin thưa, đó chính là hiện thực phong phú và sinh động trong cuộc sống và xã hội, trong mối quan hệ biện chứng và phát triển không ngừng. Nhiệm vụ của người làm phim tài liệu là phải tìm kiếm những gì cần thiết nhất giữa cái biển rộng mênh mông ấy, cụ thể hóa nó bằng những hình ảnh sống động để xây dựng thành tác phẩm. Điều này hoàn toàn dựa theo sở trường, quan niệm, lập trường và cả cái gu thẩm mĩ cũng như tài năng của anh ta. Đến đây, chất liệu được hiểu như một phần hiện thực cuộc sống, được khu biệt và giới hạn bởi nhận thức chủ quan của tác giả. Rồi từ chất liệu ấy sẽ dẫn đến đề tài và ngược lại, đề tài sẽ kiểm tra chất liệu xem có phù hợp hay không. Bởi vì cho dù có được gọi là “chất liệu” như nhau, nhưng rõ ràng là gỗ mít không thể đem ra bắc cầu, và gốc bạch đàn thì chẳng có ai lại tạc thành tượng Phật.
Không thể nói đề tài và chất liệu, cái nào có trước, cũng như chẳng nên tranh cãi về quả trứng và con vịt. Trong rất nhiều trường hợp, việc làm phim tài liệu bắt đầu từ lúc người ta được phân công và nhận đề tài. Nhóm sáng tạo thường khó mà từ chối, và lúc đó mới nghĩ đến chất liệu của bộ phim. Vai trò cái “tôi” chủ quan của tác giả đã xuất hiện, và sự lao động sáng tạo của anh ta cũng bắt đầu. Chỉ có điều, đề tài là một phần nhỏ bé trong kho tàng chất liệu mà người nghệ sĩ đã tích lũy, góp nhặt được lấy ra sử dụng, nhưng nó lại đòi hỏi rất nhiều cái mà anh ta chưa có. Ví dụ làm một bộ phim về học sinh các dân tộc thiểu số ở vùng cao. Chẳng nói thì ai cũng biết, các em sống rất khó khăn, cơ cực. Nhưng khi đến nơi, mới giật mình: giữa ngày nắng chang chang, các em cứ chân đất đầu trần mà đến lớp. Phòng học được bố trí cùng một lúc hai lớp khác nhau, với chừng hai chục học sinh. Các cháu ngồi quay lưng lại, nhìn lên hai tấm bảng đen cũ kĩ ở hai bức tường đối diện. Cô giáo người Tày, dùng tiếng Kinh giảng bài cho các cháu người Mông và Dao; toán cho lớp này và tập đọc cho lớp kia, cùng một lúc. Buổi trưa, một gói mì ăn liền được nấu với rất nhiều nước, đã là món canh ngon lành cho ba bốn cháu ăn cơm. “Chất liệu” ấy, nếu cứ ngồi ở Hà Nội thì làm sao hình dung ra được? Xin lưu ý, đây là những hình ảnh trong bộ phim Trên trận tuyến giảm nghèo được VTV1 Đài Truyền hình Việt Nam sản xuất và phát sóng năm 2006. Nhưng rất có thể, cho đến tận hôm nay tình hình vẫn chưa có gì thay đổi.
Có những đề tài được coi là lớn, nhưng cũng không ít đề tài bị chê là nhỏ. Điều này nhiều khi lại do cách nhìn nhận, đánh giá của mỗi người. Hơn một lần, chúng ta thấy những bộ phim có đề tài rất… “vĩ mô”, “hoành tráng” nhưng xem xong chẳng có được cảm xúc gì. Ngược lại, có những phim dường như chỉ nói về những điều nho nhỏ quanh ta trong cuộc sống hàng ngày, nhưng ấn tượng do nó tạo nên thì thật khó mà phai nhạt. Tương tự, là cách hiểu về khoảnh khắc và vĩnh cửu. Một phần năm mươi giây của cuộc đời – bộ phim nhỏ của Đào Trọng Khánh đâu phải chỉ là khoảnh khắc?
Tất nhiên, giữa đề tài và phong cách tác giả cũng như thể loại tác phẩm có những mối quan hệ tương hỗ với nhau. Vì thế mới sinh ra hiện tượng, có những người nhìn đâu cũng thấy chuyện để mà cười, trong khi nhiều vị động đến cái gì cũng đều “nghiêm trọng” hết. Nhưng dù gì chăng nữa, thì đặc trưng thể loại và ngôn ngữ hình ảnh cũng chi phối một cách đáng kể quá trình sưu tầm chất liệu và lựa chọn đề tài, vì không phải cái gì cũng dễ dàng đưa lên màn ảnh được. Thêm vào đó là vấn đề dung lượng, thời lượng, v.v.
Cố Thủ tướng Phạm Văn Đồng và Đoàn làm phim của Đạo diễn Đào Trọng Khánh
Vậy thì làm thế nào để khai thác được hiện thực cuộc sống, biến nó thành chất liệu trong phim? Câu trả lời, là trên thế giới cũng như ở Việt Nam, người ta thường sử dụng mấy phương pháp như sau:
Phương pháp trực tiếp: là phương pháp ra đời sớm nhất, được sử dụng nhiều nhất trong tất cả các thể và các loại phim tài liệu nói chung. Phương pháp này đem lại tính chân thực cao qua việc ghi lại hình ảnh người thật, việc thật đang hiện hữu trong cuộc sống. Đây cũng là phương pháp dễ thực hiện nhất, nhưng lại khó sử dụng trong các loại phim về đề tài lịch sử hay những sự kiện đã qua. Với phương pháp trực tiếp, bộ phim dường như luôn luôn ở “thì hiện tại”, thậm chí không cần sử dụng thêm một tư liệu nào. Có thể thấy rất rõ phương pháp này qua các bộ phim như Gầm cầu mặt nướccủa Sĩ Chung, Bài ca trên đỉnh Tà Lùng [đạo diễn Trần Phi], Hoa xương rồng trên cát [NSƯT Bùi Ngọc Hà], Không ai là vô danh [đạo diễn Trần Minh Đại] và đặc biệt là Những linh hồn phiêu bạt của Borix Lushkin.
Phương pháp gián tiếp: thông qua tĩnh vật [thư từ, nhật kí, tranh vẽ, ảnh chụp, hiện vật…] hoặc các hình ảnh động [phim thời sự, tư liệu, tài liệu, v.v.] nhưng phương pháp này rất dễ bị phá vỡ khi nó kết hợp với phương pháp trực tiếp trong trường hợp cần “ngược dòng quá khứ”. Lẽ đương nhiên, các tư liệu, tĩnh vật, hiện vật… cần phải được sử dụng một cách có chọn lọc, nhằm tránh sự hiểu lầm, làm giảm sức thuyết phục hoặc gây nhàm chán cho người xem, bởi vì những bộ phim tài liệu sử dụng phương pháp này chiếm một phần cực lớn trên phạm vi toàn thế giới và Việt Nam cũng không ngoại lệ. Xin hãy cùng nhớ lại một số hình ảnh trong phim Hồ Chí Minh, chân dung một con người của NSND Bùi Đình Hạc. Máy quay chuyển động rất chậm theo cầu thang lên nhà sàn của Bác. Căn phòng nhỏ, một chiếc giường, chiếc gối. Tủ đựng quần áo, trong tủ chỉ có đúng một chiếc áo kaki. Bàn làm việc, máy thu thanh, chiếc mũ cát… Tất cả đều một hết! Có ai trong chúng ta không mủi lòng, cay cay khóe mắt, chợt hiểu thêm phần nào cuộc sống của vị lãnh tụ kính yêu trong những năm tháng cuối đời?
Cảnh trong phim Việt Nam Cuộc chiến tranh 10.000 ngày
Dựng lại tư liệu cũ theo những quan điểm mới là phương pháp rất khó thực hiện, nhưng nếu làm được, sẽ có thể đem lại hiệu quả rất mạnh và sâu. Theo phương pháp này, người ta phải huy động tư liệu cũ từ những nguồn khác nhau, gồm các loại phim thời sự, tư liệu, tài liệu sẵn có mà không cần phải bổ sung thêm hình ảnh mới. Nhưng phương pháp thứ ba này lại có yêu cầu rất cao về thái độ chính trị, ý thức và lập trường tác giả. Nó đặc biệt thích hợp với thể phim tài liệu chính luận nói chung. Vấn đề là ở chỗ, nguồn tư liệu phải thật phong phú, đa dạng, có giá trị nhất định về mặt sử liệu, khả dĩ đáp ứng được nhu cầu của người làm phim. Như vậy, cũng có nghĩa là tiền bản quyền rất lớn, không phải ai cũng đủ khả năng chi trả.
Có thể thấy Daniel Costele đã tỏ ra xuất sắc đến như thế nào khi ông dùng phương pháp này để cho ra đời bộ phimChiến tranh Việt Nam – những hình ảnh chưa được biết đến. Dựa trên cơ sở hàng triệu mét phim tư liệu được các nhà quay phim Mỹ thực hiện từ những năm sáu mươi, tác giả đã lựa chọn, sắp xếp, xây dựng thành một bộ ba, mỗi tập dài tới tận gần một tiếng đồng hồ mà vẫn cực kì hấp dẫn. Được công chiếu ở nhiều nơi trên thế giới, Chiến tranh Việt Nam… cũng đã đến với đông đảo người xem qua làn sóng truyền hình của VTV1, cho chúng ta một cái nhìn hoàn toàn mới về cuộc chiến tranh vô cùng ác liệt này. Vậy mà không dừng lại ở đó, vừa qua Daniel Costele lại cho ra mắt xê-ri phim tài liệu nói về Chiến tranh Thế giới lần thứ Hai, cũng được làm theo phương pháp trên [Truyền hình Việt Nam đã phát sóng]. Tác giả còn kì khu đến mức nhuộm màu cho từng khuôn hình một, trên những mét phim tư liệu vốn dĩ chỉ là đen và trắng.
Tư liệu, tài liệu trong phim là như vậy, nhưng than ôi… trong một buổi kiểm tra học trình, với câu hỏi: “Anh [hay chị] hãy cho biết tầm quan trọng của việc sử dụng tư liệu, tài liệu trong quá trình xây dựng một bộ phim tài liệu hoặc kí sự truyền hình” thì khoảng chín mươi phần trăm sinh viên báo chí năm thứ ba lại hồn nhiên nhất trí đưa ra định nghĩa: “Tư liệu là tài nguyên thiên nhiên, cái có sẵn, dùng chung. Tài liệu là một loại văn bản, dùng để quản lí điều hành sản xuất…”. Thật không thể nào hiểu nổi!
Do những nguyên nhân chủ quan và khách quan, cho đến nay chúng ta vẫn chưa có bộ phim tài liệu nào được làm theo phương pháp dựng lại các tư liệu cũ. Kể cả khi từ sáu nghìn phút phim do người Nhật thực hiện trước đây, Truyền hình Việt Nam đã xây dựng thành mấy trăm tập Kí ức Việt Nam, mỗi tập dài …5 phút!
Tư liệu và tài liệu
Trong bài trước, chúng tôi có nói đến chuyện qua kiểm tra học trình, khoảng chín mươi phần trăm sinh viên của một lớp báo chí truyền hình năm thứ ba cho rằng “Tư liệu là tài nguyên thiên nhiên, cái có sẵn, dùng chung. Tài liệu là một loại văn bản, dùng để quản lí, điều hành sản xuất”. Điều này chẳng có gì đáng nói, nếu như không phải yêu cầu đề ra là “cho biết tầm quan trọng của việc sử dụng tư liệu, tài liệu trong quá trình xây dựng một bộ phim tài liệu hoặc kí sự truyền hình”. Rất cụ thể, rõ ràng, khó mà có thể nói đây là đề “đánh đố” người học. Hơn nữa, chuyện như bịa này lại xảy ra ở một cơ sở đào tạo báo chí nổi tiếng cả nước từ mấy chục năm nay. Càng khó hiểu hơn, khi sinh viên lấy định nghĩa trên để áp dụng vào phim tài liệu và kí sự truyền hình khi mà thầy còn đang giảng và trò còn đang học môn này. Vậy thì người ta sẽ lấy “tài nguyên thiên nhiên” nào và “văn bản” gì đưa vào trong phim tài liệu và kí sự truyền hình? Không biết!
Thật ra, nếu các bạn sinh viên yêu quý của chúng ta chịu khó động não và biết suy luận một chút thì sẽ không đến nỗi phạm phải sai lầm ngớ ngẩn trên. Bằng chứng, là vẫn còn được… mười phần trăm trả lời đúng kia mà! Vì thế, có thể nói chín mươi phần trăm ấy là có vấn đề về tư duy và nhận thức. Và cũng chắc chắn luôn, việc học hành hời hợt, lan truyền cho nhau những cái sai trong khá nhiều sinh viên thời hiện đại. Bạn có tưởng tượng được không, một quyển vở là đã đủ cho bốn năm môn học. Cả một buổi ngồi trong lớp, có sinh viên chỉ ghi được nhõn cái tên bài. Có không ít người ngang nhiên ăn quà vặt, dùng ba lô, túi xách… đặt lên bàn, tranh thủ mở laptop hoặc điện thoại di động để chat, rồi nhắn tin cho nhau. Ấy là chưa kể đến việc nói chuyện riêng hay ngủ gật, mặc dù các ông thầy bà cô ra sức chấn chỉnh và nhắc nhở.
Trở lại với tư liệu và tài liệu, những thuật ngữ rất quen thuộc đối với người làm điện ảnh và truyền hình. Mặc dù đôi lúc ranh giới giữa hai khái niệm này không thật rõ, nhưng về cơ bản, tư liệu là những hình ảnh, giấy tờ, văn bản… được ghi lại với mục đích lưu giữ thông tin, sự kiện hoặc vấn đề nào đó chứ không phải nhằm phổ biến rộng rãi hoặc để làm phim, nhất là đối với những gì còn phải giữ bí mật hoặc vì một lí do nào đó khác. Vì thế nên gần như ở mỗi quốc gia đều có những người đảm trách công việc quay phim tư liệu, nằm trong biên chế tại các cơ sở điện ảnh hoặc truyền hình do nhà nước quản lí. Còn tài liệu, trước hết được hiểu như một nhóm thể loại phim; những văn bản giấy tờ hoặc hình ảnh mang tính chất cụ thể, xác thực, “chứng cứ” có thể giúp làm sáng tỏ một vấn đề nào đấy. Nhưng khi đã được trích ra hoặc ghi hình để đưa vào một bộ phim nào đó, thì nó lại trở thành tư liệu cho tác phẩm mới ấy rồi.
Chẳng hạn, những hình ảnh về chiến dịch Điện Biên Phủ trong bộ phim tài liệu nổi tiếng có tên gọi Việt Nam của Rôman Carmen cũng sẽ trở thành tư liệu nếu nó được trích ra và đưa vào một bộ phim nào đó. Rộng hơn, cũng có thể gọi là tư liệu, những hình ảnh đã được sử dụng trong các chương trình thời sự, tin tức được khai thác lại. Ví dụ, những hình ảnh về động đất hoặc sóng thần ở Đông Nam châu Á năm 2004, hình ảnh về vụ tấn công tòa tháp đôi ở Mỹ năm 2001, hoặc xa hơn là những gì do các phóng viên truyền hình Nhật Bản ghi lại nay được tái hiện trong loạt phim Kí ức Việt Nam.
Theo cách hiểu trên, có thể thấy việc sử dụng tư liệu có ý nghĩa quan trọng như thế nào đối với những người làm phim tài liệu. Hoàn toàn khác với phim truyện, vì chẳng có ai lại đi lấy hình ảnh từ bộ phim này lắp ghép vào bộ phim truyện khác. Tất nhiên trừ trường hợp rất đặc biệt, người ta biến những hình ảnh trong phim truyện thành… tư liệu [rởm] hay tài liệu [cũng rởm nốt!], như điều đã xảy với bộ phim Tháng Mười của Eizenstein. Cảnh đánh chiếm Cung điện Mùa Đông được dàn dựng rất công phu, sau này được người ta sử dụng như một thứ tư liệu, mặc dù vào lúc sự kiện đang diễn ra, không có ai cầm máy quay ghi lại những hình ảnh ấy. Còn ở Việt Nam, tất cả những ai đã từng xem bộ phim truyện màn ảnh rộng Sao tháng Tám của cố đạo diễn Trần Đắc, đều dễ dàng nhận thấy một số hình ảnh trong bộ phim này cứ được phát đi phát lại trên truyền hình nhân dịp kỉ niệm ngày 19 tháng Tám và mùng 2 tháng Chín!
Trong một vài trường hợp rất hiếm hoi, tư liệu được tạo thành một cách hết sức tình cờ, không ai có thể lường trước được. Ví dụ như hình ảnh vụ ám sát tổng thống J.F. Kennedy năm 1963. Một tay máy nghiệp dư do lòng ngưỡng mộ vị tổng thống trẻ tuổi, hào hoa vào bậc nhất trong lịch sử Hoa Kỳ đã vác máy quay ra, cố ghi lại bằng được cảnh hai vợ chồng tổng thống ngồi trên xe mui trần, vẫy chào dân chúng… Đúng lúc ấy, những phát súng vang lên. Người quay phim không biết, vẫn bấm máy cho đến khi sự kiện bi thảm này kết thúc. Kết quả là, sau đó không lâu, những mét phim ấy đã trở thành tư liệu và được bán với giá rất cao, nhanh chóng được phổ biến trên phạm vi toàn nước Mỹ. Hoặc giả, những hình ảnh được ghi lại từ các cuộc du lịch, tham quan, cắm trại… của các đối tượng khác nhau đến một lúc nào đó cũng có thể trở thành tư liệu trong các bộ phim tài liệu.
Việc sử dụng tư liệu, tài liệu trong mỗi bộ phim thường rất công phu, đòi hỏi sự nghiêm túc, khách quan và chuẩn xác, nhất là đối với những hình ảnh không rõ về nguồn gốc, xuất xứ vì một lí do nào đó. Ví dụ, hình ảnh một cuộc chiến đấu giữa quân ta và quân địch hay hình ảnh một khu phố bị tàn phá bởi bom đạn Mỹ. Làm sao biết được trận đánh ấy diễn ra ở đâu, khu phố bị tàn phá là khu phố nào? Phải bỏ công ra để xác minh hoặc nhờ đến những dấu hiệu riêng may mắn có trong các tư liệu ấy, như tấm biển chỉ đường hoặc tấm bảng đề tên đường phố, như “Phố Khâm Thiên” hoặc “Bệnh viện Bạch Mai”… chẳng hạn. Nhưng cũng không thể ẩu được, bởi lẽ nếu phân tích một cách khoa học, chúng ta sẽ tìm ra những nét khác nhau trong bối cảnh, từ những cung đường Trường Sơn thời chống Mỹ, đến một đô thị vừa được giải phóng ở miền Nam hay một căn cứ hậu cần của địch…
Đường đi của một số nguồn tư liệu nhiều khi cũng khá vòng vèo và có những bí ẩn riêng của nó. Thật khó có thể tin được, ngày mùng 2 tháng Chín năm 1945 lại không có ai là người được Cách mạng giao nhiệm vụ quay phim lễ Tuyên ngôn độc lập. Do đó, suốt gần ba mươi năm, chúng ta không hề biết gì đến những tư liệu phim về sự kiện lịch sử này. Phải chờ đến sau khi có Hiệp định Paris về Việt Nam, đạo diễn Phạm Kỳ Nam sang Pháp làm phim tài liệu mới bất ngờ được một Việt kiều trao tặng những mét phim tư liệu vô giá ấy. Từ chỗ bán tín bán nghi, không thể tin rằng có người lại quay được lễ Tuyên ngôn độc lập ở Việt Nam, Phạm Kỳ Nam đã bàng hoàng sửng sốt khi nhận thấy đó là những hình ảnh vô cùng chân thực và sinh động về sự kiện cực kì quan trọng ấy – không ai có thể làm giả được. Cho đến hôm nay, những hình ảnh tư liệu, từ chiếc xe con màu đen, có những người đi xe đạp tháp tùng; đến lễ đài được kết hoa bằng vải đỏ; hình ảnh hàng ngàn người dân đứng vẫy cờ… đã trở nên quen thuộc đối với bất kì một người Việt Nam nào…
Để có được những mét phim tư liệu đầy ắp tính khách quan, trung thực, nhiều nhà quay phim và phóng viên truyền hình đã phải dấn thân, đối mặt với đủ thứ khó khăn nguy hiểm. Không ít người trong số đó đã bị thương hoặc hi sinh trong khi làm nhiệm vụ. Nhưng chính nhờ có các nhà quay phim và phóng viên truyền hình ấy mà khán giả hôm nay mới có thể nhìn ngược về quá khứ, hiểu được một giai đoạn đã qua của một đất nước, một dân tộc, cả bạn cũng như thù, và hơn tất cả, hiểu được những người đi trước đã sống và chiến đấu như thế nào… Và trong chuyện này, xin được nói thực lòng, chúng ta phải biết ơn người Mỹ. Vì những lí do khách quan và chủ quan, trong suốt cuộc chiến tranh, chúng ta không ghi được nhiều hình ảnh tư liệu lắm đâu, mà phần lớn là đen trắng với chất lượng không cao; chỉ thấy ta chứ ít khi thấy địch. Nhưng rồi nhờ có những người như Stanley Karnow, Daniel Costele… mà những hình ảnh [đã được chọn lựa kĩ càng] từ hàng triệu mét phim tư liệu do các nhà quay phim Mỹ thực hiện trong hàng chục năm trời đã được biết đến trên toàn thế giới, qua những bộ phim như Việt Nam, một thiên lịch sử bằng truyền hình, Cuộc chiến mười ngàn ngày, và nhất là Chiến tranh Việt Nam – những hình ảnh chưa được biết đến…
Tất nhiên, có được tư liệu đã khó, nhưng sử dụng tư liệu thế nào cho có hiệu quả lại còn khó khăn hơn. Đạo diễn phải có bản lĩnh như thế nào mới khỏi bị choáng ngợp trước cả một mớ bòng bong hình ảnh; phải tinh tường lắm mới phát hiện được những gì là tiêu biểu đang trôi qua trên bàn dựng trước mắt mình; và cũng phải dũng cảm đến đâu mới lôi được sự thật ra ánh sáng… Đó là cả một vấn đề, không phải ai muốn cũng đều làm được.
Vâng, tư liệu và tài liệu trong phim tài liệu và kí sự truyền hình là như thế đấy.
Kết cấu và bố cục phim tài liệu
Một trong những công việc quan trọng mà những người làm phim tài liệu không thể bỏ qua, là làm thế nào cho bộ phim có được một kết cấu và bố cục phù hợp. Trong giáo trình Phim tài liệu của Trường Điện ảnh Quốc gia Matxcơva trước đây từng định nghĩa: “Kết cấu là sự hình thành và sắp xếp cho cân đối các nhân tố trong kịch bản và phim. Nó phản ánh nhận thức của người làm phim về các quy luật hiện thực khách quan được trình bày trong diễn biến của một tác phẩm cụ thể”. Vậy thì mục đích của kết cấu là gì?
Trước hết, nó phải làm rõ được tư tưởng chủ đề tác phẩm; tạo nên tiết tấu của bộ phim; phát huy tác dụng của việc bỏ qua hoặc lặp lại những chi tiết tương đồng hay đối lập; nêu bật ý nghĩa của vấn đề. Bên cạnh đó, kết cấu cũng cho thấy đặc điểm tâm lí, tính cách nhân vật; bản chất sự việc, sự kiện hoặc vấn đề và cuối cùng, tạo nên sự cân đối, hài hòa cho tác phẩm. So sánh một cách khập khiễng, mỗi bộ phim tài liệu [và các loại phim khác cũng thế thôi] giống như một ngôi nhà. Người làm phim phải bằng cách nào đó giúp cho khán giả, ngay từ những phút đầu tiên biết được ngôi nhà ấy được xây dựng để làm gì, có thuận tiện trong việc sử dụng hay không. Vì thế mà cho dù cùng chung nhiệm vụ đào tạo con người, nhưng rõ ràng ngay từ dáng vẻ bên ngoài, một trường đại học đã khác hẳn một trường trung học phổ thông; còn bệnh viện thì không thể nào giống với tòa án được. Cái “tư tưởng chủ đề” của các công trình ấy phải được thể hiện và toát ra từ những đường nét, hình khối, hành lang, đến từng ô cửa sổ v.v.
Tất nhiên, để có được một kết cấu và bố cục phù hợp cho phim, các tác giả phải vận dụng, kết hợp các yếu tố kĩ năng nghề nghiệp một cách có hiệu quả nhất thông qua việc sử dụng hợp lí số lượng các nhân vật và sự kiện; quan hệ giữa các chi tiết, sự kiện bên trong và bên ngoài nội dung của bộ phim; đảm bảo sự cân đối, hài hòa giữa độ dài thời gian diễn biến câu chuyện, dung lượng và thời lượng thực tế của tác phẩm. Chẳng hạn, với thời lượng ba mươi phút, tác giả phải tính xem nên đưa vào trong bộ phim của mình bao nhiêu nhân vật, với những sự kiện gì; có mấy cuộc phỏng vấn hay phát biểu; liều lượng tư liệu được sử dụng v.v. Nếu tinh ý một chút, chúng ta sẽ thấy ngay cả với phim truyện truyền hình nhiều tập, thì mỗi tập cũng chỉ có một vài nhân vật chính hoặc xoáy sâu vào một sự kiện hay vấn đề nào đó mà thôi. Còn lại, mọi việc như thế nào, xin mời quý vị cứ “xem hồi sau sẽ rõ”. Đến đây xin được lưu ý: hóa ra tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc có thể cung cấp cho chúng ta những bài học quý giá về vấn đề này.
Các nhân tố trong kết cấu phim tài liệu cũng như đối với các tác phẩm văn chương và sân khấu nói chung, bao gồm: phần mở đầu [còn gọi là phần giao đãi hay giới thiệu], phần thắt nút, phần phát triển và mở rộng, phần đỉnh điểm [hoặc cao trào] và cuối cùng là phần mở nút [kết thúc vấn đề]. Có thể nói, chỉ thiếu đi một trong năm nhân tố này, bộ phim sẽ trở nên xộc xệch ngay lập tức. Nó cũng dễ gây ra cảm giác chậm chạp, rề rà, dàn trải hoặc mù mờ khó hiểu, hay ngược lại; vụn vặt, không gắn kết được trong một ý tưởng chung, thống nhất.
Phần mở đầu thường phải hết sức ngắn gọn, cô đọng nhằm thu hút sự chú ý của người xem, nhưng phải trả lời được các câu hỏi: Ai? [nhân vật ấy là ai, tuổi tác, giới tính, tiểu sử, nghề nghiệp…] hoặc cái gì? [sự kiện, sự việc chủ yếu mà bộ phim sẽ tập trung phản ánh]; Ở đâu? [vị trí, địa điểm, quốc gia…]; Bao giờ? [thời điểm, thời gian, thời kì lịch sử…]; Tại sao? [nguyên nhân, nguồn gốc phát sinh sự kiện hoặc mâu thuẫn, xung đột…]. Cuối cùng, là như thế nào? [diễn biến, phát triển của câu chuyện…].
Phần thắt nút có nhiệm vụ rất quan trọng, là tạo ra cái cớ, hay lí do cho các nhân vật hành động. Ở phần này, trạng thái “tĩnh” giữa các nhân vật, sự kiện và sự việc bị phá vỡ, chuyển sang thế “động”. Nhân vật sẽ buộc phải hành động theo hướng mà cái nút thắt lại, và nút thắt theo hướng nào, thì hành động của nhân vật sẽ theo hướng ấy, để cuối cùng mở được cái nút ra. Phần thắt nút này không nên và cũng không thể kéo dài, vì nếu như vậy nhân vật sẽ chưa thể hành động được ngay, gây cảm giác “giậm chân tại chỗ”, khiến cho câu chuyện không thể phát triển. Tuy nhiên, trong khá nhiều trường hợp, cái nút thắt này lại được đưa vào phần mở đầu hoặc như yếu tố đầu tiên của phần phát triển và mở rộng.
Nội dung quan trọng nhất trong bất kì một bộ phim tài liệu nào cũng đều nằm trong phần phát triển và mở rộng. Ở đây, mọi va chạm, mâu thuẫn, xung đột… đều được lần lượt triển khai thông qua hành động và mối quan hệ giữa các nhân vật với sự kiện và tình huống cụ thể, trong đó phương thức hành động đóng vai trò quyết định trong việc thể hiện tâm lí, tính cách, cũng như mục đích hành vi của nhân vật. Qua từng bước phát triển, sự va chạm, đụng độ giữa các nhân vật sẽ dẫn đến những quan hệ và xung đột mới; cốt truyện nhờ vậy cũng được mở ra theo chiều rộng và bề sâu. Đối với một số thể phim tài liệu, không nhất thiết phải có xung đột, mâu thuẫn [do đó mà cũng không có cốt truyện], nhưng dù sao phần phát triển và mở rộng cũng chiếm tỉ lệ rất lớn trong nội dung tác phẩm, qua đó cho thấy tài năng sáng tạo của người nghệ sĩ, trình độ tay nghề và thậm chí là cả bản lĩnh chính trị của anh ta.
Phần đỉnh điểm còn được gọi là cao trào, trong đó mọi mâu thuẫn và xung đột đều được đẩy lên mức độ rất cao, dẫn đến tình trạng “tức nước vỡ bờ”, đòi hỏi tác giả nhanh chóng tìm cách mở nút, kết thúc vấn đề. Tuy nhiên, cần phải lưu ý phân biệt phần này với những cao trào trong từng trường đoạn, thường được giải quyết ngay để rồi lại bước sang một mâu thuẫn mới. Đây cũng là phần chứa đựng mâu thuẫn chủ yếu, chiếm vị trí trung tâm của bộ phim.
Phần mở nút [kết thúc vấn đề] có ý nghĩa vô cùng quan trọng, góp phần làm nên thành bại của tác phẩm, cho thấy một cách trọn vẹn tư tưởng chủ đề, những ý nghĩa, bài học được rút ra và cả thái độ của tác giả. Người ta có thể sử dụng cách kết thúc bất ngờ, trọn vẹn hay kết “mở”, kết “lửng”, sử dụng lời bạt hay vĩ thanh… nhưng cũng không được kéo dài, nhằm tránh đem lại cảm giác lạm dụng hay giáo huấn vụng về đối với người xem.
Với những nhân tố kết cấu như trên, các tác giả có thể tạo nên một bộ phim tài liệu theo trình tự thời gian; theo lôgíc các mối quan hệ nội tại hoặc diễn biến của các sự kiện; theo mối quan hệ nhân quả và cuối cùng, theo sự hồi tưởng hoặc suy ngẫm.
Hình thức kết cấu theo trình tự thời gian là hình thức hay gặp nhất, có thể sử dụng trong tất cả các loại phim tài liệu, vì nó có khả năng tạo ra những câu chuyện rành mạch rõ ràng theo dòng chảy của thời gian và sự kiện, qua đó làm sáng tỏ tâm lí, tính cách nhân vật cũng như bản chất của sự việc, sự kiện v.v. Vai trò của tác giả không lộ rõ, nên tính khách quan, trung thực được đảm bảo cao hơn, mà người xem cũng dễ theo dõi hơn. Chúng ta rất dễ nhận ra kiểu kết cấu này qua những bộ phim tài liệu chính luận với các đề tài về lịch sử và cách mạng, chiến tranh và hòa bình, xây dựng chủ nghĩa xã hội v.v. Tuy nhiên, nếu không cẩn thận sẽ dễ gợi nên cảm giác về một thứ biên niên sử khô khan, không hấp dẫn được ai.
Kết cấu theo lôgíc các mối quan hệ nội tại hoặc diễn biến của các sự kiện cũng gần giống như hình thức trên, nhưng ở đây các sự kiện và quan hệ, tác động qua lại giữa chúng với nhau đóng vai trò xâu chuỗi và liên kết toàn bộ nội dung câu chuyện. Hình thức này tỏ ra rất phù hợp với các thể phim tài liệu sự kiện hoặc vấn đề. Còn hình thức kết cấu theo mối quan hệ nhân quả ít được sử dụng hơn so với hai hình thức trên, vì nó dễ bị rơi vào một thứ luận đề hoặc đơn giản là minh họa cho một ý đồ sẵn có. Bù lại, cái tôi của tác giả với những nhận xét, thẩm định, đánh giá… lại dễ bộc lộ và gây được cảm xúc nhiều hơn, do đó hình thức này thường xuất hiện khá nhiều trong thể loại phim tài liệu nghệ thuật.
Cuối cùng, là hình thức kết cấu theo sự hồi tưởng hoặc suy ngẫm, thường được sử dụng trong các loại phim tài liệu chân dung, trong đó nguyên cớ hồi tưởng đóng vai trò quan trọng dẫn đến nội dung cần thể hiện. Do dòng chảy thời gian và sự kiện bị phá vỡ, nên tính kịch được tăng thêm và ý nghĩa vấn đề cũng có thể trở nên sâu sắc hơn. Nhưng nếu lạm dụng sẽ dẫn đến tình trạng câu chuyện trở nên rắc rối khó hiểu, nhất là trong những phim có nhiều nhân vật với những hồi ức khác nhau. Mặt khác, cái cớ cho sự hồi tưởng cũng phải có đủ sức nặng cần thiết, thì mới có thể thuyết phục được những người xem khó tính. Ví dụ, một cựu chiến binh đi viếng Nghĩa trang liệt sĩ Trường Sơn. Nhìn những hàng bia mộ trải dài, ông rưng rưng nước mắt, nhớ lại thời chiến đấu, hi sinh vô cùng ác liệt…
Chi tiết trong phim tài liệu
Nhân dân phố Hàng Đào – Hà Nội chào đón những người lính giải phóng thủ đô ngày 10/10/1954
Như đã trở thành một nguyên tắc chung, tác phẩm văn chương nghệ thuật hay báo chí nào cũng đều phải có những chi tiết “đắt”, những điểm nhấn, có khả năng tác động mạnh mẽ tới tâm trí của người thưởng thức, khiến họ không dễ gì quên được. Lẽ đương nhiên, do tính chất đặc thù của từng loại hình mà “chi tiết” cũng được hiểu theo những cách khác nhau. Ví dụ, trong một tác phẩm văn chương, thì đó có thể là đặc điểm ngoại hình của nhân vật, một hành động cụ thể nào đó, nhưng cũng có khi là một câu nói, một tình huống bất ngờ. Chẳng hạn, những câu chữ đầu tiên của Nam Cao trong truyện Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi…” quả là một chi tiết vô cùng đặc sắc, cho thấy tính cách con người khốn khổ ấy là như thế nào. Nhưng khi vào phim Làng Vũ Đại ngày ấy của Phạm Văn Khoa, tiếc thay, những câu chữ ấy chẳng còn hồn vía gì nữa. Đạo diễn không làm cách nào thể hiện được nội dung những câu chửi của Chí Phèo trên màn ảnh, vì phim đòi hỏi cái cụ thể, anh ta đã chửi như thế nào [nội dung, câu chữ, cách phát âm…] trong khi Nam Cao chỉ cần thuật lại nội dung câu chửi, cho đến… cả làng Vũ Đại! chứ không cần viết ra cụ thể Chí Phèo đã chửi những gì và chửi như thế nào. Vì thế qua phim, người ta chỉ thấy một gã lèm bèm: “Mẹ cha nó chứ!” vô hồn, chẳng ấn tượng gì. Mà chửi, và chửi rất bậy dường như là một nét đặc sắc kinh hồn của khá nhiều người Việt, có khi trở thành bài bản và cả một nghệ thuật hẳn hoi như một số nhà văn từng nói đến.
Hẳn nhiều người trong chúng ta còn nhớ, vào khoảng cuối những năm tám mươi, trong khi cải tạo lại ngôi nhà ở góc phố Bà Triệu – Hàng Khay, kiến trúc sư đã thêm vào những mái ô cho cửa sổ. Ngay lập tức, ngôi nhà như được lột xác, biến thành một công trình khác. Những mái ô mềm mại, duyên dáng đã trở thành chi tiết đắt giá, làm nên “giá trị gia tăng” cho công trình, đến nỗi kéo theo cả một “hội chứng mái ô” trong kiến trúc của một thời. Còn trong bức tranh Hái dừa của làng tranh Đông Hồ, cảnh người vợ kéo váy ra để hứng quả, tự nó đã là một chi tiết rất hay. Với điện ảnh, một loại hình nghệ thuật của trực giác, thì chi tiết lại càng trở nên quan trọng. Làm sao khán giả trên toàn thế giới lại có thể quên đi hình ảnh của anh chàng họa sĩ nghèo và cô nương Rose trong kiệt tác Titanic, khi họ dường như bay lên từ phía mũi tàu, và chi tiết bà cụ Rose ném viên kim cương xuống biển, một lần cho mãi mãi. Sợi dây chuyền dường như cũng có linh hồn; nó quằn quại giãy giụa như cố tìm cách cưỡng lại số phận của mình trước khi chìm sâu vào trong làn nước. Có lẽ chính vì thế chăng, mà trong suốt bao nhiêu năm giảng dạy ở trường Điện ảnh Quốc gia Matxcơva [VGIK], giáo sư E. I. Gabrilovits vẫn thường nhắc đi nhắc lại với các thế hệ học trò: “Các anh các chị đừng nên quên rằng sức mạnh của điện ảnh chính là ở các chi tiết, chi tiết và chi tiết.”
Trang phục của của phụ nữ thủ đô Hà nội năm 1954
Đường phố Hà Nội lặng lẽ trước giờ đoàn quân tiến về giải phóng thủ đô 10/10/1954
Tuy nhiên, nếu như trong phim truyện [và cả phim hoạt hình], mọi chi tiết đều được các tác giả nghĩ ra và sáng tạo nên, thì đối với phim tài liệu lại hoàn toàn khác. Anh ta [hay chị ta] phải đãi cát tìm vàng ở ngoài đời, qua các nguồn tư liệu, tài liệu hay hiện vật có thật vì yêu cầu cốt yếu của phim tài liệu là không được hư cấu hay bịa đặt. Vậy thì có gì giống nhau giữa các chi tiết trong phim truyện và phim tài liệu? Có. Ở chỗ, ngoài những giá trị nội hàm của chúng, chi tiết trong phim truyện cũng như phim tài liệu còn có thêm những ý nghĩa mới được bổ sung để thoát khỏi cái vỏ quen thuộc đôi khi đến tầm thường trước đó, trở thành những ẩn dụ khó có gì thay thế được. Và cũng chỉ khi ấy, chi tiết mới trở nên có sức thuyết phục, gây được ấn tượng đối với người xem. Cũng chính vì thế, mà bông hoa xương rồng trên cát mới trở thành biểu tượng một bà mẹ Việt Nam anh hùng vắt kiệt mình hiến dâng cho đất nước; những bông cỏ lông chông bị gió cuốn, lăn tròn như nói lên số phận của những nữ dân quân anh hùng của một thời đã nhanh chóng bị lãng quên sau chiến tranh, và tiếng khóc của trẻ sơ sinh từ dưới mộ vọng lên thể hiện nỗi đau xé lòng của nữ nạn nhân bị ảnh hưởng chất độc màu da cam, có sinh mà không được dưỡng… Vấn đề là ở chỗ, làm thế nào để tìm ra và sử dụng một cách hiệu quả những chi tiết ấy, tránh sự dễ dãi hay trùng lặp vốn là thứ rất dễ gây nhàm chán cho khán giả. Điều này thì không phải cứ muốn mà làm được, mà nó phụ thuộc vào tài năng và tầm cỡ của người đạo diễn, vì vậy mới có tình trạng, trong một số phim tài liệu dường như cứ bị thiếu đi một cái gì. “Cái gì” ấy chính là chi tiết cho các sự việc, sự kiện và hành động của nhân vật neo vào, góp phần tạo nên sức nặng cho phim.
Những ai đã từng xem Chuyện từ góc công viên của Trần Văn Thủy hẳn là sẽ không quên được hình ảnh đôi mắt trong veo nhưng lại không nhìn thấy gì của cô gái nạn nhân chất độc đioxin; cảnh mờ chồng những gương mặt trẻ trung, xinh đẹp của các thiếu nữ được dùng làm “mẫu” cho người mẹ thợ may… Bỗng nhói lòng, xót xa trước thực tế nghiệt ngã: nếu không có chiến tranh, không có người cha bị nhiễm chất độc màu da cam, thì nạn nhân đang tồn tại trong đời sống thực vật kia đâu đến nỗi nào! Phần kết phim Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích cũng có một chi tiết như một lời cảnh báo: cháu bé cởi trần chân đất, kéo chiếc thuyền gỗ – đồ chơi tự tạo của trẻ em nghèo vùng biển. Con thuyền nhỏ bé lê đi trên cát trắng, như dấu hiệu báo trước cho cuộc sống đói nghèo của cả một thế hệ mới được sinh ra trên mảnh đất này.
Đạo diễn Bùi Ngọc Hà từng kể chuyện, khi ông làm phim Người không che mặt [1999] có ghi hình một bệnh nhân AIDS đang hấp hối. Giữa lúc còn chưa biết nên miêu tả những giây phút cuối cùng của anh ta như thế nào, Bùi Ngọc Hà tình cờ nhìn thấy những cánh quạt trần trong phòng đang quay chầm chậm. Một tia sáng lóe lên. Ông tắt quạt, cho máy quay ghi cận cảnh những cánh quạt đang chuyển động chậm dần trước khi dừng hẳn. Kết quả, khi xem phim, khán giả thấy cảnh đặc tả đôi mắt vô hồn của người sắp chết; những cánh quạt trần chạy lờ đờ và tiếp đó, trên nền hình ảnh tượng Chúa giang tay ở ngoài trời, là tiếng chuông binh boong, binh boong… như để báo tin, một linh hồn khốn khổ nữa lại vừa rời nơi trần thế. Như vậy, những cánh quạt trần vô tri vô giác đã trở thành một chi tiết “đắt”. Tất nhiên, sau Bùi Ngọc Hà, khó có ai dám sử dụng chi tiết này thêm lần nữa.
Cũng liên quan đến tiếng chuông nhà thờ, là hình ảnh dùng để kết thúc phim Oan nghiệt của Lê Thanh Liên [2000]. Lần đầu tiên và duy nhất trong suốt bộ phim, hai cháu bé nạn nhân HIV/AIDS cười giòn khanh khách trong lúc chơi đùa. Nhưng cùng với hình ảnh trong sáng, hồn nhiên của các cháu, với lời bình “những tiếng cười làm xanh lại cả thế gian” là tiếng chuông vang lên đầy lo âu, khắc khoải như báo hiệu cho một bi kịch đang đến rất gần. Hơi tiếc là ở phần mở đầu phim, tác giả đưa ra hình ảnh cháu bé nạn nhân đầu đội khăn tang, vừa đi vừa vấp ngã trên cồn cát. Tiếp theo, là một ngọn cỏ khô cằn bị gió đùa. Một số người đã phản đối vì cho rằng đó là chi tiết hơi phản cảm và đạo diễn đã quá đà khi bắt cháu bé phải đi như thế. Nhưng nếu xét theo lôgíc nội tại của bộ phim, thiết tưởng điều này là có thể chấp nhận được. Có thể, đúng là ở ngoài đời, cháu bé không hề đi trên đúng cái cồn cát ấy. Nhưng trong phim, việc cháu đi lại mang ý nghĩa tượng trưng, là cái có thể đã xảy ra như vậy, chứ không phải chính xác là như vậy.
Những chi tiết rõ nét chiếc xe và trang phục những người lính ngày 10/10/1954
Còn có thể kể ra rất nhiều chi tiết hay trong phim tài liệu, nhưng những chi tiết chưa hay cũng chẳng ít ỏi gì. Chẳng hạn, trong một bộ phim có cảnh đào bới tìm kiếm hài cốt những người đã hi sinh trong chiến tranh. Người thanh niên ngồi dưới hố vừa đưa tay bới, mảnh xương sọ với hai hốc mắt to tròn đã bong ra, đất bụi rơi xuống lả tả, tiếp đó là chiếc lược nhựa đỏ au [còn rất mới!] dài cỡ gần một gang tay. Rõ ràng là tác giả hơi thiếu cẩn trọng khi chuẩn bị đạo cụ, nên khán giả không thể tin được rằng sau bao nhiêu năm, mảnh hộp sọ của người đã hi sinh lại dễ dàng được bới lên như thế. Còn chiếc lược, chỉ có thể vừa được mua và vùi lấp sơ sài. Bởi vì ai cũng biết rằng, trong chiến tranh, lính ta chỉ dùng những chiếc lược nhỏ xíu [để tiện nhét vào túi quần, túi áo] được làm bằng gỗ, sừng trâu hoặc nhiều nhất là mảnh máy bay Mỹ bị bắn rơi. Cũng có lược nhựa đấy, nhưng không phải loại to đùng và không thể mới toanh như thế! Càng tệ hơn, là trong bộ phim nói về một anh hùng tình báo, tác giả lại hồn nhiên để cho nhân vật… cất giấu lá cờ đỏ sao vàng vào bị cói trước khi xuống tàu vào Nam với nhiệm vụ “luồn sâu leo cao” trong hàng ngũ địch! Thử hỏi, như vậy khác gì “lạy ông tôi ở bụi này”?! Và liệu có nhà tình báo chiến lược nào lại dại dột đến như thế hay không?!
Tất nhiên, ngoài những chi tiết được các tác giả tìm thấy hoặc tạo nên, trong phim tài liệu còn có nhiều chi tiết được lẩy ra từ các nguồn tư liệu. Những chi tiết ấy nhiều khi được thời gian bổ sung thêm giá trị lịch sử dù gần gũi hay xa xôi, mà rất có thể tác giả ban đầu của chúng cũng khó có thể hình dung được. Ví dụ, hình ảnh Bác Hồ nhấc trái mìn lên rồi đặt xuống, sau đó bàn tay Người xòe ra, vỗ vỗ lên đầu nòng của một khẩu đại liên. Đạo diễn Bùi Đình Hạc đã đưa vào trong phim Hồ Chí Minh – Chân dung một con người cùng với thủ pháp dừng hình và lời bình do Nguyễn Đình Thi viết: “Bàn tay Người đã quăng đi mọi trái mìn và bịt chặt mọi nòng súng. Chúng ta muốn hòa bình!”. Bản chất có ý nghĩa triết học của sự kiện đã bật ra từ chi tiết ấy.
Tính chân thực trong phim tài liệu
Ai cũng biết rằng, một trong những yêu cầu quan trọng của phim tài liệu là phải đảm bảo được tính chân thực. Đây cũng là đặc trưng của nhóm thể loại, với những con người, sự việc, sự kiện có thật, có thể kiểm định và thẩm tra được. Chính điều này cho thấy sự khác biệt như lửa với nước giữa phim tài liệu và phim truyện. Một ví dụ nhỏ: cho dù không biết đến bao giờ, các nhà khoa học mới có thể khẳng định được sự sống ngoài trái đất, nhưng từ năm 1967, Georges Lucas đã cho ra đời Chiến tranh giữa các vì sao, một bộ phim siêu phẩm của điện ảnh Mỹ. Vậy mà cho đến nay, vẫn không có ai dám làm một bộ phim tài liệu hoặc khoa học về vấn đề này. Đơn giản là vì nó không có thật, thế thôi!
Tuy nhiên, làm thế nào để đem lại cảm giác chân thực cho khán giả thì hình như mỗi người làm phim tài liệu lại có một cách hiểu khác nhau. Vì thế mới có hiện tượng, đôi khi khán giả cứ ngờ ngợ, thậm chí là hoài nghi những gì họ xem và nghe được trên màn ảnh. Rằng, liệu có đúng như vậy không, hay “làm gì có chuyện ấy!” hoặc “đúng là bịa đặt!”. Mà lí do để người ta đưa ra những nghi vấn trên cũng rất nhiều: từ câu chuyện, hành động của nhân vật, đến các chi tiết hình ảnh và âm thanh… Điều này lại liên quan đến việc, tác giả đã thực hiện bộ phim ấy như thế nào, hay nói cách khác, đã làm những gì để có được bộ phim.
Thực tế cho thấy, để có được những hình ảnh trong một bộ phim tài liệu, nhiều khi tác giả đã phải dàn dựng, tái hiện các sự việc, sự kiện đã qua hoặc “đạo diễn” cho nhân vật hành động theo ý đồ sáng tạo của ê kíp làm phim. Bởi vì ngay cả khi nói về đề tài hiện đại, tức là cái còn đang diễn ra, tác giả cũng không dễ gì “tóm bắt được hiện thực một cách quả tang” như cái thời mà anh em nhà ông Lumière làm phim tại thủ đô nước Pháp hơn một trăm mười năm về trước. Lí do: từ đó đến nay, cách làm phim đã thay đổi hoàn toàn và rất nhiều sự kiện chỉ xảy ra trong khoảnh khắc, có một lần, cho dù nó nằm trong chuỗi sự kiện hoặc hành động liên tục của nhân vật, được lặp đi lặp lại hằng ngày. Nghĩa là không phải lúc nào cũng có thể ghi được hình ảnh vào đúng thời điểm sự kiện đang diễn ra, trừ phi đã có sự chuẩn bị sẵn sàng từ trước [như buổi tường thuật trực tiếp, dịp lễ lạt long trọng hay một cuộc mít tinh nào đó]. Nhưng dàn dựng hay tái hiện tuyệt đối không có nghĩa là hư cấu, bịa đặt và sự dàn dựng hay tái hiện ấy đều phải dựa trên nguyên tắc tôn trọng sự thật đến mức tối đa.
Khán giả chúng ta, ai đã xem bộ phim tài liệu nghệ thuật của Roman Carmen [từng được biết đến với cái tên Việt Nam trên đường thắng lợi] hẳn sẽ không thể nào quên những hình ảnh cực kì ấn tượng khi tên lửa Cachiusa bắn vào lòng chảo Điện Biên Phủ, các chiến sĩ ta ào ạt xông lên; cảnh tù binh Pháp lũ lượt bước đi và chiếc xe tăng chiến lợi phẩm cắm cờ đỏ sao vàng chạy giữa những người chiến thắng… Những hình ảnh được quay bằng phim màu ấy liệu có phải được thực hiện vào đúng khoảnh khắc sự kiện đang diễn ra không? Chắc chắn là không. Và đạo diễn Mai Lộc, người đã từng tham gia phụ giúp làm phim, năm 2004 còn kể lại trên truyền hình, ông đã cùng các cộng sự phải dựng một cái chòi cao như thế nào để Roman Carmen có thể leo lên, ngồi trên đó thu lại hình ảnh hàng nghìn tù binh Pháp trong một khuôn hình. Có thể nói, những hình ảnh ấy đầy ắp tính chân thực, cho dù trong thực tế, sự thật không phải diễn ra đúng là như thế. Và cũng rõ ràng, sự tái hiện hay dàn dựng này vẫn nằm trong giới hạn cho phép của hiện thực trong phim.
Rất tiếc là hình ảnh chiếc xe tăng quân Giải phóng húc đổ cánh cổng sắt của Dinh Độc Lập vào buổi trưa ngày 30 tháng Tư năm 1975 không có được sức thuyết phục cao đến thế. Và cũng chẳng cần phải chờ đến năm 1995, khi nữ kí giả Francoise Demulder chứng minh, chiếc xe tăng nào mới thực sự nào làm việc đó, chỉ cần tinh ý một chút, người xem đã thấy rằng với hình ảnh của chiếc xe tăng như thế, người cầm máy quay phim [của quân ta] phải có mặt ở trong Dinh, chờ sẵn. Thực tế liệu có thể như thế được không? Thiết tưởng, trả lời câu hỏi này không khó. Và đây, năm 2004, HTV9 cho ra đời bộ phim Dinh Độc Lập, trưa ngày 30/04/1975, trong đó, ngay từ phần mở đầu đã cho thấy người ta dàn dựng lại cảnh xe tăng 843 xông vào như thế nào. Không thể coi đây là chuyện nhỏ, “để cho xe nào vào trước mà chẳng được” vì đây là sự kiện lịch sử và chiến công của những con người cụ thể trên chiếc xe tăng 390, là đạo lí và lương tâm của xã hội nói chung. Cũng giống như Êgôrốp và Kantavria, hai chiến sĩ Hồng quân Liên Xô đã cắm cờ đỏ búa liềm trên nóc tòa nhà Quốc hội Đức không thể bị thay thế bằng hình ảnh của một người nào khác.
Cảnh trong phim Việt Nam trên đường thắng lợi của Roman Carmen
Cũng vẫn là tái hiện đấy thôi, việc tìm kiếm hài cốt những người đã hi sinh trong chiến tranh. Trên thực tế, rất nhiều cuộc khai quật đã thành công. Nhưng ai dám đảm bảo, trước ống kính máy quay, người ta chắc chắn sẽ tìm ra hài cốt? Vì thế, nên thông thường đoàn làm phim phải chuẩn bị “đạo cụ” và bố trí cảnh quay cẩn thận. Nhưng chỉ cần sơ suất hay cẩu thả một chút thôi, tính chân thực sẽ bị phá vỡ ngay, như chi tiết mảnh hộp sọ “bập bênh” nơi đáy hố và chiếc lược nhựa mới tinh đã nói đến trong phần trước. Ấy là chưa kể, tại sao đi kèm với những mảnh hài cốt, dường như chẳng bao giờ chúng ta thấy dấu tích còn sót lại của những mảnh tăng và võng – vật bất li thân, chiếc quan tài của con nhà lính một thời?! Chẳng lẽ, người ta cứ thế mà chôn cất đồng đội, không có gì gói ghém?! Thêm một lần nữa, chúng ta thấy ranh giới giữa cái thực và cái giả mong manh đến chừng nào!
Sự tái hiện hay dàn dựng quả là một con dao hai lưỡi, nhưng hình như nhiều đạo diễn phim tài liệu không để ý đến điều này mà chỉ đơn giản là cứ làm những gì mà họ nghĩ là có thể chấp nhận được, bất chấp những nguyên tắc hiện thực khách quan. Vì thế mới dẫn đến sự “sáng tạo quá đà” khiến người xem cảm thấy khó mà tin được. Chẳng hạn, một người cựu chiến binh qua hàng ngàn kilômét đi “xây dựng vùng kinh tế mới” vẫn cẩn thận nâng niu một viên gạch to đùng được cho là lấy từ Thành cổ Quảng Trị làm kỉ niệm; đôi trai gái chia tay nhau bên bờ Hồ Gươm năm 1972 đã được kè bê tông và lát gạch phẳng phiu với những chiếc ghế đá của năm 1999. Rồi trong một số phim về thời kì phong kiến xa xưa, các nhân vật lịch sự được thể hiện cứ như là người của hôm nay hết. Trong khi đó, phim tài liệu nước ngoài với những đề tài tương tự lại dường như luôn luôn giữ được khoảng cách, cho người xem thấy rằng đó chỉ là những cảnh được dàn dựng lại, giúp họ hình dung được phần nào không khí lịch sử, chứ không bắt họ phải tin đó là hiện thực.
Tất cả những khiếm khuyết trên, thực ra cũng không có gì ghê gớm nếu so với việc hư cấu, bịa tạc những điều không có thật, phi lô gíc và không hợp lí. Làm sao có thể tin được rằng một nhà tình báo chiến lược lại liều mạng đến mức đem theo cả lá cờ đỏ sao vàng trên đường vào Nam hoạt động. Phim khác, một chiến sĩ quân Giải phóng bất ngờ nhìn thấy một tên lính Mỹ [ở cự li gần] nhưng vì quá căm thù giặc, nên anh đã không bắn, mà bật lưỡi lê xông lên. Kết quả, anh đã bị tên Mỹ này bắn chết. Nhưng thật khôi hài, là chuyện mấy chục năm sau, cựu chiến binh Mỹ kia vẫn còn day dứt lương tâm vì anh ta đã phạm tội giết người. Đến nỗi, người cựu chiến binh ấy còn lập cả bàn thờ anh Việt cộng. Phải chăng tác giả không hề nghĩ rằng đó là điều không thể nào xảy ra trong hiện thực. Vì một trong những yêu cầu tối quan trọng, là người hoạt động tình báo phải biết xóa bỏ dấu vết, che giấu thân phận của mình. Còn trong thực tế nghiệt ngã của chiến trường, chẳng có người lính nào lại dại dột định đâm lê khi anh ta có đủ khả năng để bắn. Lại nữa, làm sao có thể tin người Mỹ “lập bàn thờ” khi tục thờ cúng là khái niệm không hề có trong tư duy của họ.
Tất nhiên, không phải cứ ghi hình những gì có thật thì sẽ đảm bảo được tính chân thực trong phim. Bởi vì, nếu không cẩn thận, nhiều khi cái thật lại hóa giả và ngược lại, qua ống kính của những người làm phim tài liệu. Dziga Vertốp, “ông tổ” trường phái điện ảnh tài liệu Liên Xô, người khởi xướng Điện ảnh – Mắt và Điện ảnh sự thật, từng buộc máy quay phim vào pê đan xe đạp, cho người đạp xe đi để thể hiện cái nhìn của chiếc pê đan đối với hiện thực trên đường phố. Ông cũng là người cho đào hố giữa hai đường ray xe lửa để ghi hình đoàn tàu sầm sầm lướt qua ống kính máy quay, khi nó đóng vai trò cái nhìn của thanh tà vẹt với đoàn tàu. Chẳng nói, chúng ta cũng có thể đoán được những hình ảnh ấy đem lại cảm giác “chân thực” như thế nào cho người xem gần một trăm năm trước, khi mà chưa mấy ai trên thế giới có khái niệm gì về kĩ xảo điện ảnh. Nhưng điều quan trọng hơn lại là ở chỗ, sự chân thực ấy, nếu có, nhằm để nói đến điều gì? Đó mới chính là cái mà tác giả bộ phim cần nghĩ tới.
Thì ra, để tạo nên một bộ phim tài liệu mang tính chân thực cao là điều chẳng dễ dàng gì. Phải chú ý từ những cái tổng thể, bao trùm như nội dung, đề tài, tư tưởng chủ đề… đến từng chi tiết nhỏ; tính toán cân nhắc việc sử dụng tư liệu, tài liệu, v.v. Và xét cho cùng, dù có cố gắng đến đâu chăng nữa, người ta cũng chỉ có thể đem lại cảm giác chân thực ở một chừng mực nhất định nào đó, chứ khó có ai thể hiện được đầy đủ và trọn vẹn hiện thực trong cuộc sống, đúng như nó có.
Kịch bản phim tài liệu
Cho đến nay, có lẽ chẳng còn ai trong chúng ta lại phủ định vị trí, vai trò của kịch bản trong quá trình thực hiện một bộ phim bất kì nào đó, cho dù đây chỉ là một vấn đề mang tính hình thức, vì không ai có thể bắt tay vào làm phim nếu chưa có kịch bản đã được thông qua. Nhưng viết kịch bản như thế nào, hay làm thế nào để có được kịch bản, thì đó vẫn là việc đòi hỏi nhiều thời gian và giấy mực. Mà một trong những câu hỏi đầu tiên được đặt ra, cũ như trái đất, kịch bản là gì cũng không dễ có lời giải đáp. Bởi vì, thực tế đã cho thấy, có bao nhiêu người viết kịch bản, thì dường như có bấy nhiêu quan niệm về vấn đề này.
Theo trường phái điện ảnh Xô Viết và giáo trình Kịch học điện ảnh tại trường Điện ảnh Quốc gia Matxcơva, kịch bản là một thể loại tác phẩm văn học đặc biệt, trong quá trình vận động và chuyển hóa thành một bộ phim. Có lẽ vì thế chăng, nên người ta còn gọi kịch bản điện ảnh là kịch bản văn học điện ảnh, hoặc đơn giản hơn là kịch bản văn học [scenario]. Cũng theo các nhà điện ảnh Liên Xô, kịch bản là cơ sở tư tưởng và nghệ thuật của bộ phim. Nghĩa là bộ phim nào cũng đều phải dựa theo hay bắt nguồn từ cái có trước – là kịch bản, với nội dung, tư tưởng và giải pháp nghệ thuật được trình bày trong đó. Không thể nào có chuyện, từ kịch bản ca ngợi phẩm chất người anh hùng giữa đời thường lại dẫn đến một bộ phim nói về mối tình đầu thơ mộng của tuổi học trò được. Nếu muốn làm như thế, người ta chỉ có một cách thôi, là viết kịch bản hoàn toàn khác.
Bỏ qua những tranh luận không dễ tìm ra hồi kết này, chúng ta có thể đến với một định nghĩa đơn giản hơn: Kịch bản là một loại văn bản được viết ra với mục đích để làm phim. Như vậy cũng có nghĩa là, nếu không phải được viết ra với mục đích để làm phim thì đó sẽ không phải là kịch bản [tất nhiên, ở đây không nói đến kịch bản sân khấu hoặc cái gì đó khác]. Điều này đúng về mặt nguyên tắc, đối với cả phim truyện và phim tài liệu. Song le, do những đặc thù của từng nhóm thể loại khác nhau, nên quá trình viết kịch bản phim tài liệu cũng có những khác biệt nhất định so với phim truyện.
Thông thường, trước khi bắt tay vào viết một kịch bản phim tài liệu, người ta phải xác định đề tài, chủ đề, sưu tầm tài liệu, tư liệu, gặp gỡ nhân vật, v.v. Đây là khâu chuẩn bị rất quan trọng, qua đó người viết mới biết được mình có những gì, có thể viết được cái gì, liệu có được chấp nhận hay không. Trên cơ sở đó, tác giả sẽ làm đề cương hoặc viết kịch bản, hoặc thôi, chuyển sang đề tài khác. Lí do, có rất nhiều: những yêu cầu về mặt chính trị, nhiệm vụ thông tin tuyên truyền trong từng thời điểm, những yếu tố về kinh tế, kĩ thuật, tính khả thi… Bên cạnh đó, còn cả lí do này nữa, liệu nhân vật dự kiến ấy có chấp thuận vào phim hay không? Thực tế đã cho thấy, không phải ai cũng sẵn sàng “lên màn ảnh” theo yêu cầu của những người làm phim tài liệu. Mà nếu chưa được sự chấp thuận của nhân vật, thì trong kịch bản cũng không thể nói gì đến điều này.
Kế đến, người viết kịch bản phải biết tổ chức các hành động, sự việc và sự kiện cho nhân vật, thông qua câu chuyện và cốt truyện. Ví dụ, dự kiến ghi hình nhân vật ở đâu, trong trạng thái như thế nào, ông ta [hay bà ta] sẽ nói gì, gặp gỡ những ai, để làm gì… Cùng với đó, cũng phải nghĩ ngay đến kết cấu và bố cục. Không thể quên được rằng, với thời lượng khoảng trên dưới ba mươi phút [độ dài trung bình của nó], mỗi bộ phim tài liệu chỉ nên có một hai nhân vật chính, đi suốt từ đầu đến cuối phim hoặc cũng chừng ấy sự kiện được coi là quan trọng nhất. Các nhân vật khác hoặc sự kiện khác nếu có, sẽ chỉ là thứ yếu hoặc phải để dành cho một câu chuyện khác. Nếu không, tất cả sẽ bị dàn trải, mờ nhạt, không gây được ấn tượng gì rõ rệt vì tất cả không được khai thác kĩ như đáng lẽ ra cần phải thế. Người xem sẽ không hiểu tác giả, thông qua bộ phim định nói về vấn đề gì. Mà cái “vấn đề gì” ấy thường được gọi là tư tưởng chủ đề [hoặc nội dung tư tưởng] của bộ phim, một thứ thông điệp tác giả muốn gửi tới số đông công chúng, nói cách khác là khuynh hướng tác động tới toàn xã hội.
Đối với khá nhiều người viết kịch bản, tìm ra được tư tưởng chủ đề của bộ phim tương lai là đã thành công một nửa. Nhưng điều này không phải lúc nào cũng đúng bởi còn phải làm sao thể hiện được nó lên trên mặt giấy. Có một yêu cầu chung đối với cả người viết kịch bản phim truyện cũng như phim tài liệu, là phải am hiểu ngôn ngữ điện ảnh và ngôn ngữ truyền hình cùng với những đặc trưng của nó. Không thể quên được rằng, khán giả đến với màn ảnh lớn hay nhỏ, thì trước hết vẫn phải là xem rồi mới đến nghe, hoặc tiếp nhận cùng một lúc cả hai yếu tố hình ảnh và âm thanh nhằm thỏa mãn nhu cầu này. Mặt khác, nhà văn nhà báo nói chung có thể thoải mái viết thế nào tùy ý, nhưng với người viết kịch bản phim thì hãy coi chừng. Rất có thể, chỉ với vài câu phóng bút thôi, anh ta đã đẩy giám đốc sản xuất phim vào tình trạng dở khóc dở cười, vì hoặc là không thể thực hiện được theo đúng ý đồ kịch bản, hoặc sẽ phải chi rất nhiều tiền, mặc dù hiện nay kĩ xảo đã thay thế được cho nhiều cảnh quay mà trước kia là không thể. Hãy giả định là chúng ta có mấy câu sau:
“Trận đánh diễn ra vô cùng ác liệt từ sáng sớm đến đêm khuya. Hàng trăm tên địch đã bị tiêu diệt; bảy, tám máy bay của chúng bị bắn rơi. Hơn chục chiếc xe tăng và xe bọc thép bị bắn cháy, nhưng bọn chúng vẫn liều lĩnh tiến vào…”
Khoan nói đến sự hay dở, nhưng với văn xuôi hay báo chí, rõ ràng là mấy câu này hoàn toàn có thể chấp nhận được. Ngược lại, với điện ảnh hoặc truyền hình, tình hình đã khác rồi. Bởi lẽ, không dễ gì tái hiện được nội dung trận đánh diễn ra vô cùng ác liệt từ sáng sớm đến đêm khuya, cho dù có sử dụng kĩ xảo điện ảnh hoặc thay thế bằng lời đối thoại đi chăng nữa. Thêm vào đó, cứ cho là cảnh quay hàng trăm tên địch đã bị tiêu diệt không có gì là khó, nhưng còn bảy, tám máy bay, hơn chục chiếc xe tăng và xe bọc thép… thì sao? Phim truyện, được đầu tư nhiều, có thể kết hợp dùng kĩ xảo nhưng vẫn tốn rất nhiều tiền. Phim tài liệu thì không thể. Không ai dám “tái hiện” hay dàn dựng những cảnh quay như thế. Chỉ còn một cách là dùng tư liệu cũ, ít nhiều gợi nên được không khí của trận chiến, và như vậy điều này sẽ phải được ghi vào ngay trong kịch bản. Người viết phải biết chắc chắn rằng có tư liệu có thể đáp ứng được nhu cầu thể hiện nội dung này. Còn những câu chữ trên, sẽ tùy cơ ứng biến, sử dụng trong lời bình. Lại nữa, điện ảnh cũng như truyền hình đều rất kị những khái niệm thời gian không cụ thể hoặc lặp đi lặp lại, kiểu “ngày nào cũng vậy”, “hàng tuần lễ liền”, “từ sáng đến chiều”, v.v. Vì rất khó chuyển hóa chúng thành hình ảnh. Do đó, nếu lâm vào tình trạng bất khả kháng, thì đạo diễn sẽ buộc phải đi đường vòng để thể hiện những ý này.
Vậy thì có nơi nào dạy người ta về ngôn ngữ hình ảnh và cách viết kịch bản phim tài liệu không? Có chứ! Trước hết, là chuyên ngành biên kịch, trường đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội. Tiếp theo, là các cơ sở đào tạo báo chí truyền hình trong cả nước, như học viện Báo chí và Tuyên truyền, đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn,… Tùy theo chương trình đào tạo ở mỗi nơi mà thời lượng dành cho môn học nhiều hay ít.
Người viết kịch bản phim tài liệu, căn cứ vào yêu cầu cụ thể của các cơ sở làm phim mà lựa chọn hình thức kịch bản cho phù hợp. Hình thức ấy có thể giống như một bài kí báo chí; tác giả dùng ngôn ngữ tự sự, miêu tả kết hợp với trần thuật, cho người đọc dễ hình dung được những gì sẽ diễn ra trong bộ phim tương lai, các số liệu, dữ kiện v.v. Đây là hình thức được nhiều người sử dụng nhất, vì dễ viết theo thói quen, lại có thể tạo ra được những câu chuyện liền lạc, nhiều cảm xúc. Nhưng hình thức này cũng dễ đem lại cảm giác chung chung, thiếu đi những hình ảnh cụ thể vốn là thứ rất cần đối với bất kì một bộ phim nào.
Hình thức thứ hai, là chia kịch bản thành những phần khác nhau, với những tiêu đề [hay đề mục] lớn nhỏ rất cụ thể, được nhiều người dùng. Người đọc có thể biết ngay nội dung, kết cấu và bố cục của bộ phim gồm mấy phần, nhân vật và sự kiện ra sao. Hình ảnh cũng đã nhiều hơn một chút, không gian và thời gian cũng rõ ràng. Và cuối cùng, là hình thức gần giống như kịch bản phân cảnh của đạo diễn. Ở hình thức này, người viết sẽ sử dụng khổ giấy nằm ngang chia thành các cột mục cụ thể gồm: số thứ tự [các cảnh trong phim], cỡ cảnh [đặc tả, cận cảnh, trung cảnh, toàn hay viễn], thời lượng [dài bao nhiêu giây nếu là băng từ vidéo hoặc kĩ thuật số] hoặc mét [nếu là phim nhựa], nội dung [phần quan trọng nhất, chiếm nhiều chỗ nhất, chính là hình ảnh và những gì có liên quan] và ghi chú [các giải pháp kĩ thuật và nghệ thuật, yêu cầu về nhân sự và phương tiện v.v.]. Với hình thức này, mọi thứ đều rất cụ thể, rõ ràng nhưng dễ đem lại cảm giác khô khan, thiếu bay bổng cho người đọc. Và cũng tùy theo yêu cầu của từng cơ sở làm phim mà rất có thể ở hình thức này kịch bản sẽ có thêm những cột mục khác.
Ngoài các hình thức nêu trên, thường gặp trong thực tế sáng tác ở Việt Nam, còn có thể kể đến hình thức hai cột được đề cập trong sách giáo khoa Báo chí truyền hình của trường đại học Tổng hợp Matxcơva [MGU]. Người ta chia tờ giấy làm hai phần theo chiều dọc. Bên trái, là những câu chữ dành cho phần hình ảnh. Bên phải là đối thoại và lời bình. Rất tiếc là ở Việt Nam, dường như chẳng có ai sử dụng hình thức này trong lúc viết kịch bản phim tài liệu. Và dù thế nào chăng nữa, chúng ta cũng không thể phủ nhận thực tế, kịch bản phim tài liệu không phải là một tác phẩm văn học. Nó được viết ra chỉ với mục đích duy nhất để làm phim. Rất ít người biết đến sự tồn tại của kịch bản phim tài liệu. Đây cũng là sản phẩm chỉ được dùng có một lần. Và khi bộ phim đã ra đời thì cũng là lúc cuộc sống của kịch bản chấm dứt. Không ai sử dụng kịch bản phim tài liệu đến hai lần và giờ đây dường như cũng chẳng có ai nghĩ đến việc lựa chọn và cho xuất bản các tập kịch bản phim tài liệu, mặc dù đã có thời, người ta đã từng làm như thế.
Lời bình trong phim tài liệu
Được coi như một nhân tố quan trọng không thể thiếu, trong một thời gian khá dài, lời bình trong phim tài liệu từng được gọi là thuyết minh. Không có gì sai về ý nghĩa, vì “thuyết minh” chính là việc nói thêm, làm sáng rõ và cụ thể hơn một nội dung nào đó. Áp dụng vào phim tài liệu thì quá đúng! Bởi lẽ, thật khó mà có thể tìm ra một bộ phim tài liệu nào, trong đó có phần hình ảnh sáng rõ, dễ hiểu đến mức tự nó đã nói lên tất cả, trừ một vài ngoại lệ. Chỉ có điều, thuật ngữ “thuyết minh” đã từ lâu lắm rồi được dành cho phim truyện. Vì thế, loại văn bản được viết ra và đọc kèm hình ảnh trong phim tài liệu [cũng như các tác phẩm báo chí truyền hình nói chung] mới được gọi là lời bình. Nhưng cũng xin được nói thêm, hiện nay ở nhiều nơi trên thế giới, người ta đã bỏ phần được gọi là thuyết minh [thực chất là lời đối thoại của các nhân vật, lời tác giả, lời nói sau khuôn hình…] và thay thế bằng phần phụ đề, được in thẳng lên phim để cho khán giả đọc. Hoặc nếu không, người ta sẽ sử dụng thủ pháp lồng tiếng.
Xét về mặt chức năng của nó, lời bình được dùng để giới thiệu nhân vật, bối cảnh, không gian, thời gian; đưa ra các số liệu, dữ kiện; thể hiện thái độ của tác giả, trình bày những ý ngầm; dẫn dắt câu chuyện phát triển; tạo ra các xung đột và mâu thuẫn; xâu chuỗi các sự việc, sự kiện; nhấn mạnh ý nghĩa của vấn đề; thay cho đối thoại, v.v. Nhưng dù thế nào chăng nữa, thì lời bình vẫn phải tuân theo nguyên tắc không lặp lại hình ảnh, mà phải bù đắp, bổ sung những gì mà hình ảnh không thể hiện hết được. Và mặc dù chỉ được viết ra sau khi phim đã được dựng xong, nhưng thật oái oăm, lời bình phải được dự kiến ngay từ trong kịch bản! Và nó, cái “lời bình dự kiến” ấy, thường được hòa tan, trộn lẫn trong những câu chữ, ngôn từ của kịch bản phim. Điều này cũng có nghĩa là, nếu kịch bản viết đúng chuẩn, thì người viết lời bình sẽ có thể nhặt ra từ đó những hạt vàng cho công việc của mình.
Thông thường, việc viết lời bình phải trải qua các bước tìm hiểu nội dung của bộ phim vừa mới được dựng xong, càng cụ thể càng tốt cho đến từng khuôn hình một; xem và nghe các đoạn đối thoại, phát biểu hoặc trả lời phỏng vấn của các nhân vật trong phim nhằm tránh lặp lại những câu chữ hoặc ý tứ mà người ta đã dùng; nếu cần thì phải ghi lại câu mở đầu và câu cuối trong lời phát biểu của nhân vật, phòng khi cần phải tạo ra những mấu nối trong từng đoạn và trường đoạn; thống nhất phương án viết lời bình với đạo diễn, những vấn đề về phong cách, v.v. Một việc cũng rất quan trọng, không thể bỏ qua, là phải ghi chép, nắm chắc thời lượng của từng đoạn và vị trí của nó để lời bình không bị thừa hoặc thiếu. Không được quên rằng trung bình mỗi giây, người đọc lời bình sẽ phát âm được ba từ [hay còn gọi là chữ hoặc âm tiết]. Vậy thì với mười lăm giây, chỉ được viết khoảng 45 từ, ba mươi giây – 90 từ,… Cứ như thế mà nhân lên, có thể du di đôi chút, nhưng giới hạn cho phép không được quá một phần mười thời lượng của đoạn phim. Ví dụ: Nếu có ba mươi giây hình ảnh, thì người viết lời bình có thể sử dụng từ 80 đến 100 từ, không thể nhiều hơn hoặc ít hơn. Nếu không, người đọc sẽ phải tăng tốc, đọc như bắn súng liên thanh [đôi khi chúng ta vẫn thấy ở một vài quảng cáo] hoặc buộc phải kéo dài ra như kiểu người đi bộ hụt hơi, lê từng bước một. Người viết lời bình phải nhớ rằng, phần đông công chúng của phim tài liệu và báo chí truyền hình đã quá quen nghe những lời lẽ đi cùng hình ảnh và điều này tạo nên sự khác biệt so với lúc họ xem phim truyện. Nhưng nếu lời bình quá dài, buộc phải đọc nhanh, thì lại dễ gây cảm giác khó chịu, hoặc người xem sẽ không kịp hiểu. Muốn cắt đi cũng khó, vì lúc đọc lời bình vào phim, thì lại không có người viết lời bình ngồi bên cạnh. Ngược lại, nếu lời bình bị thiếu hụt so với hình ảnh, cũng khó có thể bổ sung thêm vì lí do trên. Do đó, mới cần phải có công đoạn được gọi là đọc thử, thường do chính đạo diễn làm, nhằm phát hiện sai sót [nếu có] và tìm cách khắc phục trước khi “đọc thật”.
Vy, ai là người viết lời bình? Xin thưa, bất kì ai miễn là người ấy có sự am hiểu nhất định về một lĩnh vực chuyên môn nào đấy mà bộ phim cần đến; có khả năng sử dụng thành thạo tiếng Việt và… ít nhiều biết được phim tài liệu là gì. Thứ đến, là những vấn đề thuộc về phong cách, giọng điệu, sở trường, v.v. Thực tế cho thấy, ngay cả những cây bút viết lời bình có uy tín qua rất nhiều phim, thì cũng không phải lúc nào cũng thành công mĩ mãn. Ví dụ, năm 1999, đạo diễn Bùi Ngọc Hà làm bộ phim Bảy mươi năm vì nước vì dân, gồm ba tập. Tập 1, đã được một nhà thơ rất nổi tiếng viết lời bình. Nhưng… giọng điệu và phong cách bay bổng của nhà thơ xem ra lại không phù hợp lắm với phim chính luận mặc dù ông đã “ghi bàn”qua khá nhiều phim khác. Do đó, tập 2 và 3, đạo diễn đã phải mời “cầu thủ dự bị” vào sân. Kết quả: được mọi người chấp nhận.
nhiên, phim tài liệu nào sẽ phải có lời bình ấy. Nghĩa là lời bình phải phù hợp với phong cách và thể loại phim. Thật khó mà tin được một bộ phim tài liệu chính luận, vốn rất cần sự ngắn gọn, hùng hồn, đanh thép lại tương thích được với lời bình bay bổng, nhẹ nhàng; còn một bộ phim nghệ thuật ca ngợi vẻ đẹp vịnh Hạ Long lại có những câu chữ như gươm khua đạn réo, trừ một vài ngoại lệ. Tuy vậy, trong một số trường hợp, người viết lời bình vẫn có thể đưa cả thơ vào, nếu thấy cần thiết và phù hợp. Có lẽ nhờ sự phá cách này mà đôi khi phim tài liệu chính luận cũng đỡ khô khan hơn, còn phim tài liệu nghệ thuật lại càng trở nên bay bổng hơn chăng? Chỉ biết rằng, ngay cả trong những phim tài liệu nhân dịp kỉ niệm ngày thành lập Đảng, phim nói về lãnh tụ Hồ Chí Minh rồi phim về anh hùng liệt sĩ Nguyễn Văn Trỗi… đều có trích dẫn thơ cả đấy! Những câu thơ gợi nên sự liên tưởng bất ngờ. Còn lời bình trong Bài ca trên đỉnh Tà Lùnglại dung dị, chân chất như giọng điệu của những người Mông từ bao nhiêu đời nay chỉ quen sống trên những đỉnh núi cao, thiếu đất và thiếu nước.
Có một nghịch lí mà người viết lời bình nào cũng biết, đó là lời bình chỉ thực sự thành công và được coi là hay, nếu nó… không thể đứng riêng được một mình, dẫn tới hệ quả là nếu chỉ đọc [hoặc nghe] riêng nó, người ta sẽ không dễ gì hiểu nổi. Đây cũng chính là “phép thử” xem lời bình có thực sự cần thiết hay không và thực tế cho thấy, chỉ khi nào lời bình hòa quyện, gắn bó hữu cơ được với hình ảnh, thì lúc đó nó mới thực sự góp phần tạo nên hiệu quả cho phim. Bằng không, sẽ khó mà phát huy tác dụng.
Viết được một lời bình hay, chưa đủ. Còn phải có người đọc phù hợp nữa. Bởi vì không phải giọng ai cũng có thể phù hợp với tất cả các loại phim tài liệu khác nhau. Do đó mới có chuyện, đôi khi phải thay người đọc lời bình. Và đây là một ví dụ nhỏ: trong phim Chị Năm “khùng”, phần tái hiện nội dung nhật kí của người đã hi sinh được trao cho một giọng đọc rất… hùng hồn chính luận. Kết quả, là những câu chữ đầy tình cảm yêu thương của một người lính tuổi đôi mươi, khao khát cuộc sống thanh bình, dường như chẳng khơi gợi được cảm xúc gì nơi khán giả, mà nó cứ bị chuội đi. Quả thật, những giọng “đọc cái gì cũng hay” như Trần Đức, Kim Tiến, Cường Việt, Sĩ Lương, Phạm Cường… đâu phải là nhiều.
Còn một vấn đề khác, nhỏ thôi nhưng cũng không thể bỏ qua, là tính chuẩn xác trong khi đọc lời bình. Chúng ta đều biết rằng mọi con số, dữ liệu, dữ kiện… trong phim tài liệu đều phải thật chính xác. Hơn thế nữa, nhiều khi người viết còn phải đắn đo, cân nhắc sử dụng từng từ cho thật đắt. Do đó, nếu người đọc chỉ sơ suất một chút, ý nghĩa của lời văn hay số liệu, dữ kiện đã khác đi rồi. Còn nhớ, trong một bộ phim tài liệu chính luận có hình ảnh là cận cảnh tấm biển đồng của ngôi nhà, nơi kí hiệp định Sơ bộ ngày mồng 6 tháng Ba năm 1946. Lời bình, được đọc lên là mồng 9 tháng Ba! Hỏi ra mới biết, người viết đã viết đúng, nhưng người đọc lại đọc sai. Đạo diễn không kiểm tra lại, và cứ thế, phim lên sóng. “Vô hình trung, ai đó không biết sẽ cho rằng tôi dốt” – người viết lời bình than vãn. Trường hợp khác, trên nền tấm ảnh Bác Hồ ở mặt trận Đông Khê. Lời bình là “Đôi mắt Người như dõi theo từng bước tiến của quân ta”, nhưng khi đọc vào phim lại hóa thành “Đôi mắt Người như theo dõi từng bước tiến của quân ta…”. Bạn có thấy không, chỉ thay đổi vị trí của một từ thôi mà ý nghĩa lời văn khác hẳn. Theo dõi và dõi theo, mang những sắc thái khác nhau nhiều lắm đấy!
Một số khuynh hướng làm phim tài liệu
Cho đến nay, mặc dù những tranh cãi về phim tài liệu vẫn chưa chấm dứt, nhưng nhóm thể loại này vẫn tồn tại và phát triển, như cái cây vẫn lớn lên, bỏ qua mọi lời bàn tán về nó vậy. Vì thế, ở khắp mọi nơi người ta vẫn làm phim tài liệu; các lớp học làm phim vẫn mở ra, các liên hoan phim vẫn trao giải cho hạng mục này và phim vẫn đến với khán giả bằng cách này hay cách khác. Cùng với đó là những cuộc hội thảo vẫn tiếp tục dài dài, qua đó có thể thấy được những khuynh hướng làm phim tài liệu khác nhau, mà khuynh hướng nào cũng đều… có lí.
Thứ nhất, xin được tạm gọi là làm phim theo kiểu cũ [sang hơn, có thể nói là… truyền thống hoặc kinh điển!]. Người ta bắt đầu từ việc viết kịch bản, thực hiện các cảnh quay, phỏng vấn; kết hợp một số tư liệu hay tài liệu; viết và đọc lời bình… Và… thế là xong. Tuy cũ, vì nó đã xuất hiện từ hơn một thế kỉ nay, nhưng cho đến tận bây giờ, khuynh hướng này vẫn được rất nhiều người theo đuổi. Vì nó dễ làm, rất quen thuộc và được đông đảo khán giả ở khắp mọi nơi chấp nhận. Tất nhiên, khuynh hướng chung là thế, nhưng áp dụng vào thực tế sáng tác thì lại rất khác nhau, chẳng phim nào giống phim nào. Có thể nói, bốn bộ phim tài liệu của điện ảnh Việt Nam liên tiếp đoạt giải Vàng tại Liên hoan phim ngắn khu vực châu Á – Thái Bình Dương đều được làm theo khuynh hướng này, từ Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích, Chị Năm “khùng” của Lại Văn Sinh đến Chốn quê của Nguyễn Sĩ Chung đều như vậy.
Tuy được làm theo khuynh hướng “truyền thống”, nhưng mỗi tác phẩm lại có những tìm tòi, sáng tạo riêng, từ cách tiếp cận và phản ánh hiện thực, đến phong cách và bố cục… Và đây cũng chính là lí do để phim tài liệu tồn tại và phát triển. Có thể dễ dàng nhận thấy, điểm đặc biệt trong Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích, là tác giả chỉ sử dụng những hình ảnh tư liệu từ một bộ phim duy nhất, ra đời từ ba mươi năm trước, là Những cô gái Ngư Thủy. Hoa xương rồng trên cátcủa Bùi Ngọc Hà không dùng đến bất kì một hình ảnh tư liệu nào, bỏ qua mọi cuộc phỏng vấn hay đối thoại, thậm chí khước từ luôn cả tiếng động mà phim vẫn cứ hay. Còn bộ phim Bài ca trên đỉnh Tà Lùng của Trần Phi lại chinh phục người xem bằng chất “lạ”, cũng không có tư liệu hay cuộc phỏng vấn nào, nhưng âm nhạc và tiếng động thì quả là đắc địa.
Khuynh hướng thứ hai, không sử dụng lời bình. Tác giả dường như tỏ ra tôn trọng tối đa hiện thực khách quan, chỉ ghi lại những hình ảnh đúng như nó vốn có trong cuộc sống, không xếp đặt, không tô vẽ hay can thiệp. Khuynh hướng này dẫn đến những bộ phim tài liệu rất gần với các chương trình truyền hình thực tế đang phát triển mạnh trong những năm gần đây. Nhưng điều khác biệt cơ bản giữa chúng là, nếu như nhân vật trong phim tài liệu luôn luôn biết rõ mình phải đi đâu và làm gì, thì ở chương trình truyền hình thực tế, các nhân vật không được biết trước họ sẽ phải đối mặt với những thử thách nào đây.
Có thể nhận thấy, là đi kèm với khuynh hướng làm phim này, người ta thường sử dụng phương pháp thu thanh đồng bộ. Đối thoại của các nhân vật, lời phát biểu, phỏng vấn, các tiếng động hiện trường như gió mưa, sóng biển, còi xe, chim hót… đều được ghi lại cùng một lúc với hình ảnh. Nhìn chung, kĩ thuật thu thanh này có thể đem lại cảm giác chân thực rất cao, nhưng đôi khi nó lại gây tác dụng ngược. Ví dụ, ghi âm trực tiếp tiếng mưa, tiếng động cơ xe máy vào phim. Kết quả là, tiếng mưa bị biến dạng, nghe như đá dăm đổ xuống đường; còn động cơ xe máy thì cứ như là tiếng xe tăng vậy! Vì thế mà ở các cơ sở làm phim truyện, luôn luôn có sự hiện diện của các chuyên gia tái tạo âm thanh, và qua bàn tay phù thủy của họ, mọi âm thanh, tiếng động trở nên “thật” hơn bao giờ hết. Mặt khác, phương pháp thu thanh đồng bộ cũng đòi hỏi những thiết bị chuyên dùng phù hợp, nếu không sẽ khó mà đạt được hiệu quả như mong muốn. Đến đây, chúng ta chỉ cần nhớ lại bộ phim Những linh hồn phiêu bạt của Boris Lushkin đủ rõ. Bên cạnh những thành công rất đáng ghi nhận, thì cái hạn chế nhất của phim này chính là phần âm thanh. Nhiều lúc tiếng ô tô, tiếng bánh xe lửa sầm sầm, tiếng loa phóng thanh trên tàu, những ồn ào xe máy… lấn át cả lời nhân vật, tạo nên những âm thanh hỗn độn. Tất cả là do những phương tiện kĩ thuật thô sơ, không loại bỏ được các tạp âm. Mà ngay cả khi có các trang thiết bị hiện đại, thì không phải lúc nào mọi cái cũng đều hoàn hảo, như đoạn mở đầu trong phim Chuyện từ góc công viên chẳng hạn.
Mặc dù được coi là một khuynh hướng làm phim hiện đại và ngày càng trở nên phổ biến với nhiều người, nhưng thực ra phim tài liệu không lời bình chẳng phải là một cái gì mới mẻ. Bằng chứng, là từ năm 1981, Lê Mạnh Thích đã hết sức thành công với Đường dây lên sông Đà, một bộ phim không những không sử dụng lời bình, mà các nhân vật cũng chẳng cần đến một câu nói nào nữa! Và chắc chắn, [xin tha lỗi cho tôi!] Lê Mạnh Thích không phải là người mở ra khuynh hướng làm phim ấy. Trong lĩnh vực phim truyện, từ năm 1958, Canetô Xinđô [Nhật Bản] đã từng làm Đảo trụi, không sử dụng một lời đối thoại nào, và tác phẩm này từng đoạt giải tại Liên hoan phim Quốc tế Matxcơva. Tuy nhiên, vấn đề không phải là ở chỗ có nên loại bỏ lời bình khỏi phim tài liệu hay không, bởi vì đây là một phương tiện biểu hiện quan trọng của cả điện ảnh và truyền hình. Và sự thực là, sau Đường dây lên sông Đà, Lê Mạnh Thích còn làm một phim khác cũng theo khuynh hướng trên nhưng không mấy thành công. Rồi người khác nữa làm cũng vậy. Hóa ra, không hề dễ một chút nào, việc từ chối lời bình. Phải có một câu chuyện giàu có về ngôn ngữ hình ảnh như thế nào đó chứ! Và cũng cần phải tính xem, không có lời bình, khán giả có hiểu được phim không. Hãy nhớ lại lời Đặng Tiểu Bình – “ông trùm” cải cách và mở cửa ở Trung Quốc: “Mèo trắng mèo đen đều tốt, miễn là bắt được chuột”. Vậy thì tính hiệu quả phải được đưa lên hàng đầu; chẳng việc gì phải nói “không” với lời bình. Phương tiện biểu hiện nào cũng được, miễn là nó góp phần tạo ra một bộ phim hay. Phải nhắc lại điều này vì có bạn trẻ chúng ta, qua các lớp bồi dưỡng nghiệp vụ làm phim tài liệu hiện đại do chuyên gia nước ngoài giảng dạy đã cực đoan đến mức tẩy chay luôn lời bình. Thật tiếc!
Khuynh hướng thứ ba, nếu có thể gọi được như thế, là sử dụng tư liệu cũ để làm phim [đây cũng chính là một phương pháp khai thác chất liệu]. Tác giả không ghi thêm bất kì một hình ảnh mới nào, mà chỉ dựa vào những gì tìm thấy từ các kho lưu trữ, ở nhiều nguồn khác nhau. Công việc “đãi cát tìm vàng” này không hề đơn giản, vì chỉ cần xác định được không gian, thời gian, nhân vật và sự kiện… trong hàng triệu mét phim tư liệu thô đã đủ mệt rồi, nhất là khi tác giả lại là người nước ngoài như trường hợp Daniel Costele làm phim về chiến tranh ở Việt Nam. Thế mà ông đã thành công, với cách dựng phim rất “cũ”. Câu chuyện được kể lại theo dòng chảy của thời gian và sự kiện, không hồi tưởng, không tái hiện hay gì gì hết! Nhưng chính cách làm này đã đem lại hiệu quả bất ngờ: tất cả dường như đầy ắp hơi thở nóng hổi của cuộc chiến tranh đang ở thì hiện tại, chứ không phải câu chuyện từ năm sáu mươi năm trước! Không tin, các bạn cứ xem lại dù chỉ một tập trong loạt phim Chiến tranh Việt Nam – những hình ảnh chưa được biết đến thì sẽ thấy.
Cuối cùng, phải nói đến xu thế làm phim tài liệu rất ngắn và phim tài liệu truyền hình nhiều tập. Trên thế giới cũng như ở Việt Nam hiện nay đang ngày càng xuất hiện nhiều bộ phim tài liệu với dung lượng khoảng năm mười phút. Bên cạnh đó, là những bộ phim dài tới vài chục tập, mỗi tập trên dưới ba mươi phút. Âu cũng là nhằm thỏa mãn đến mức tối đa nhu cầu ngày càng phong phú và đa dạng của các khán giả truyền hình. Mà lợi thế của truyền hình cũng chính là ở đây: khán giả không thể nào ngày ngày [hoặc tối tối] liên tục hàng tháng trời đến rạp để xem một bộ phim nào đó, cho dù là phim truyện hay phim tài liệu. Nhưng họ hoàn toàn có thể làm được điều này trong gia đình mình, trước máy thu hình. Cung và cầu đã gặp nhau. Vì thế mà trong khoảng mươi mười lăm năm trở lại đây, chúng ta mới thấy xuất hiện khá nhiều phim tài liệu truyền hình nhiều tập, với đủ các đề tài khác nhau từ trong Nam đến ngoài Bắc, mà loạt phim nói về Tết Mậu Thân 1968 và Côn Đảo của đạo diễn Lê Phong Lan hay Khát vọng Tây Bắc của NSƯT Vi Hòa… là một vài ví dụ. Cũng nhờ “xu thế thời đại” này, mà rất nhiều kí sự truyền hình nhiều tập, “anh em song sinh” với phim tài liệu truyền hình mới phát triển mạnh mẽ và trở nên quen thuộc với đông đảo người xem Việt Nam, mặc dù không phải loạt phim nào cũng đạt tới tầm của nó.
Vui buồn phim tài liệu Việt Nam
Ra đời trong khói lửa chiến tranh, điện ảnh cách mạng Việt Nam bắt đầu từ phim thời sự – tài liệu. Ngày 15 tháng Ba năm 1953, Chủ tịch Hồ Chí Minh kí sắc lệnh thành lập Doanh nghiệp Quốc gia chiếu bóng và chụp ảnh Việt Nam, nhưng trên thực tế, ngay từ năm 1948, Điện ảnh khu Tám đã hình thành tại miền Tây Nam Bộ. Trong hoàn cảnh cực kì khó khăn, thiếu thốn, các bậc “tiền bối” như Nguyễn Thế Đoàn, Mai Lộc, Khương Mễ,… đã cho ra mắt hàng loạt phim thời sự – tài liệu mang ý nghĩa động viên, cổ vũ đồng bào và chiến sĩ một cách kịp thời, như Trận Mộc Hóa, Trận La Bang, Binh công xưởng khu Tám, Chiến dịch Sóc Trăng, Lễ xuất quân trung đoàn 115, v.v. Còn trước nữa, có lẽ phải kể đến cả những mét phim tư liệu ghi lại hình ảnh Chủ tịch Hồ Chí Minh trong thời gian dự Hội nghị Fontaineblau [Pháp] do nhóm Việt kiều Sao vàng thực hiện.
Trong khi đó, ở Việt Bắc, Điện ảnh Đồi Cọ cũng ra đời, đánh dấu những bước đi đầu tiên của nền điện ảnh còn đang trong thời kì trứng nước với những Phan Nghiêm, Nguyễn Tiến Lợi,… và những bộ phim mang tính thử nghiệm. Nhưng đáng chú ý, là từ năm 1950, một số bộ phim thời sự – tài liệu lần lượt ra đời, gây được tiếng vang và có tác dụng cực kì to lớn trong việc thông tin tuyên truyền đối với đông đảo cán bộ, chiến sĩ và những người dân ở vùng tự do, như Chiến thắng Đông Khê; Đại hội anh hùng, Chiến sĩ thi đua toàn quốc; Đại hội thành lập Đảng Lao động Việt Nam,… Sau đó ít lâu, với sự xuất hiện của một số đoàn làm phim nước ngoài tại chiến khu Việt Bắc, đã có thêm những Việt Nam kháng chiến, Chiến thắng Tây Bắc, Việt Nam trên đường thắng lợi, Cây tre Việt Nam, v.v. Có thể nói đây cũng là hình thức hợp tác làm phim ban đầu của chúng ta với nước ngoài.
Sau khi hòa bình lập lại, năm 1956, Xưởng phim Việt Nam được thành lập, tạo cơ sở cho việc làm phim một cách chính quy và chuyên nghiệp. Ít lâu sau, Xưởng phim Thời sự – Tài liệu trung ương – tiền thân của Công ty trách nhiệm hữu hạn một thành viên – Hãng phim Tài liệu và Khoa học trung ương ra đời. Cũng từ đó, phim thời sự – tài liệu Việt Nam ngày càng trở nên quen thuộc đối với đông đảo người dân miền Bắc trong bối cảnh đất nước bị chia đôi, truyền hình chưa có và sách báo còn rất ít. Vì thế, mỗi buổi xem chiếu bóng đều giống như một đêm hội; và tuy được gọi là “phim phụ”, đem ra chiếu đầu tiên, nhưng phim thời sự – tài liệu vẫn thật sự hấp dẫn người xem ở tính chân thực rất cao của nó. Khán giả như tận mắt được nhìn thấy Bác Hồ, thủ đô Hà Nội, cảnh vật và con người ở khắp mọi nơi; những câu chuyện gần gũi với họ trong cuộc sống hằng ngày, khơi gợi những suy nghĩ và tình cảm tốt đẹp, mới mẻ trong những con người bình dị, chân lấm tay bùn.
Với phương châm “văn học nghệ thuật phải phục vụ chính trị, là vũ khí đấu tranh giai cấp cực kì lợi hại”, trong một thời gian khá dài, mỗi bộ phim thời sự – tài liệu đều đã cố gắng đi sâu phản ánh những vấn đề lớn lao, nóng hổi của sự nghiệp xây dựng chủ nghĩa xã hội trên miền Bắc và đấu tranh thống nhất nước nhà. Trong bối cảnh đó, Nước về Bắc Hưng Hải của đạo diễn Bùi Đình Hạc không chỉ là bộ phim tài liệu đầu tiên của Việt Nam đoạt giải Vàng tại một Liên hoan phim Quốc tế [Matxcơva, 1959] mà còn là tác phẩm điện ảnh đầu tiên của chúng ta được tôn vinh ở nước ngoài.
Bước sang giai đoạn chống chiến tranh phá hoại của Mỹ trên miền Bắc, điện ảnh tài liệu Việt Nam lại có những bước phát triển vượt bậc, rất đáng tự hào. Đội ngũ những người làm phim đông hơn; Điện ảnh Giải phóng ra đời và thêm vào đó, là Điện ảnh Quân đội, Điện ảnh Công an… Nhiều tác phẩm đã đến với đông đảo khán giả trong nước cũng như bạn bè quốc tế, trong đó có những phim đạt thứ hạng cao, giành giải thưởng tại các liên hoan phim trong nước và quốc tế. Có thể kể đến một số bộ phim tiêu biểu, như Đầu sóng ngọn gió, Lũy thép Vĩnh Linh, Một ngày Hà Nội, Từ trận đầu đánh thắng, Nghệ thuật tuổi thơ, Đường ra phía trước, Những người săn thú trên núi Đak Sao,… Để có được những bộ phim như thế, không ít nghệ sĩ – chiến sĩ điện ảnh của chúng ta đã hi sinh hoặc mang thương tật suốt đời. Đó là chưa kể có trường hợp, phim quay xong trên đường đem ra miền Bắc thì xe ô tô bị trúng bom, cả người và phim đều không còn nữa.
Ngày mùng 7 tháng Chín năm 1970, buổi phát sóng thử nghiệm đầu tiên của Truyền hình Việt Nam được thực hiện.Xưởng phim Vô tuyến điện cũng ra đời, với mục đích chủ yếu là sản xuất phim thời sự – tài liệu, nhằm giới thiệu cuộc sống và chiến đấu của nhân dân ta với bạn bè ở khắp mọi nơi trên thế giới. Cũng từ đó, một dòng phim tài liệu mới – phim tài liệu truyền hình đã xuất hiện, và bộ phim tài liệu đầu tiên của Truyền hình Việt Nam đoạt giải tại Liên hoan phim Laixích [Cộng hòa Dân chủ Đức] là Tiếng trống trường [đạo diễn Thanh Huyền]. Qua những thay đổi về cơ cấu, tổ chức, nhân sự…, hiện nay Trung tâm phim tài liệu và phóng sự – Đài Truyền hình Việt Nam mỗi năm cho ra đời tới hàng trăm tập phim các loại, phát sóng định kì trên phạm vi cả nước. Cùng với đó, Hãng phim Truyền hình Thành phố Hồ Chí Minh, các đài khu vực và địa phương mỗi năm cũng đóng góp thêm hàng trăm tập nữa.
Sau khi đất nước hòa bình thống nhất, mỗi năm sản xuất tới bảy tám mươi bộ phim tài liệu và khoa học các loại, liên tiếp gặt hái nhiều giải thưởng trong và ngoài nước, trợ giúp cả các bạn Lào và Campuchia, thì từ cuối những năm 90, Hãng phim Tài liệu và Khoa học trung ương – đơn vị anh hùng lại ngày càng bị thu hẹp phạm vi ảnh hưởng. Kinh phí làm phim ngày càng ít, đầu phim cũng giảm theo, phim làm ra “đắp chiếu để đấy”, chờ đi dự liên hoan, xong rồi cũng không biết chiếu ở đâu, cuối cùng lại đành phải nhờ ông bạn Truyền hình phát sóng hoặc chờ đến những ngày lễ lớn đem ra phục vụ đồng báo đồng chí, lẽ đương nhiên là miễn phí. Trong tình thế ấy, những năm gần đây, Công ty TNHH một thành viên này có sáng kiến tổ chức chiếu phim kết hợp giao lưu ngay tại cơ quan vào tối thứ năm hằng tuần. Khán giả đến nơi, không mất tiền mua vé, mà lại được xem những bộ phim “mới ra lò” và gặp gỡ, trao đổi với các tác giả, trong một không khí rất gần gũi, chân tình. Nhưng… tiếc thay, không phải buổi chiếu nào cũng đông người.
Đối với phim tài liệu điện ảnh đã vậy, còn với truyền hình thì sao? Rất tiếc là cho đến nay, dường như chưa có cuộc điều tra xã hội học nào về vấn đề này. Nhưng sự thật là, mặc dù người xem truyền hình ở Việt Nam gần như được miễn phí hoàn toàn ở các kênh chính luận, thì cũng không mấy ai để ý, đón chờ phim tài liệu truyền hình. Lí do, có thể kể dài dài, nhưng tựu trung, trước hết người ta có quá nhiều cái để mà chọn lựa và rất nhiều khán giả đến với truyền hình chỉ nhằm mục đích giải trí và thư giãn. Mà đây lại là điều rất khó tìm thấy trong các bộ phim tài liệu. Tiếp theo, là phương thức phổ biến phim. Tất cả các chương trình truyền hình đều được xây dựng theo thời gian tuyến tính với những khung giờ định sẵn, vào những ngày đã định. Người xem không có cách nào khác, là phải chờ theo đúng lịch phát sóng của đài. Nhưng không phải ai cũng có thời gian và sự kiên nhẫn để làm việc đó, cho dù đó là những ông già bà cả đã về hưu hoặc thậm chí là người thất nghiệp. Ngay cả những người có nhu cầu tìm hiểu về một vấn đề gì đó qua phim cũng không dễ bỏ ra thời gian chờ đợi để xem một tập Mậu thân 1968, Khát vọng Tây Bắc hay Kí ức Việt Nam… chẳng hạn. Hoàn toàn khác với việc xem phim ở rạp, với một sự lựa chọn có chủ đích rõ ràng. Đó là chưa kể, khá nhiều phim tài liệu của chúng ta cứ na ná, hao hao, nhòe lẫn với biết bao nhiêu tác phẩm báo chí truyền hình lên sóng hằng ngày. Thêm vào đó, là quan niệm của chính những người làm phim, khi họ cho rằng đấy là một thể loại tác phẩm báo chí, một thứ “phóng sự kéo dài”, làm thế nào cũng được, miễn là đừng sai phạm gì về mặt quan điểm. Một cách nghĩ như thế, rõ ràng là tầm thường hóa phim tài liệu nói chung và phim tài liệu truyền hình nói riêng, dẫn đến hệ quả tất yếu là khán giả không còn quan tâm đến phim tài liệu.
Trong những nỗ lực nhằm nâng cao chất lượng và tìm ra hướng đi cho phim tài liệu nói chung, nhiều cuộc hội nghị, hội thảo đã được tổ chức ở một số nơi. Nhiều tác giả đã lên tiếng, góp bàn về đủ vấn đề. Rất tiếc, là những ý kiến ấy nhiều khi còn đá nhau, và mọi thứ dường như đều rơi vào khoảng không im lặng ngay sau khi các hội thảo và hội nghị ấy kết thúc. Mặt khác, cũng không thể phủ nhận rằng kinh phí đầu tư cho mỗi bộ phim tài liệu nói chung đều rất thấp, cho nên dù muốn thì không phải lúc nào các tác giả cũng đều có thể hoàn thành công việc của mình một cách ngon lành. Còn nhớ, cố đạo diễn Lê Thuấn, nguyên Trưởng tiểu ban Phim tài liệu – Đài truyền hình Việt Nam đã từng trăn trở khá nhiều trước tình trạng một số phim tài liệu không đạt chuẩn. Quả thật, khó mà làm được gì hơn, khi mỗi năm đất nước chúng ta có biết bao nhiêu là ngày lễ và kỉ niệm; công việc thông tin tuyên truyền thôi thúc từng giờ, và nhân sự, tiền nong cũng như phương tiện làm phim tài liệu thì eo hẹp. Vì thế, mỗi bộ phim tài liệu ra đời đã là cả một sự cố gắng của nhiều người.
Dù sao, vẫn còn đó nhóm thể loại phim vô cùng quan trọng đối với cả điện ảnh và truyền hình. Cũng vẫn còn đó, những người sống chết với nghề, gắn bó với phim tài liệu. Các khóa học ngắn hạn về phim tài liệu vẫn được mở ra. Và tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 18 vừa qua, có tới hơn bảy mươi phim tài liệu nhựa và video của điện ảnh và truyền hình tranh tài ở hạng mục này với chiến thắng thuộc về bộ phim có tên gọi Một cơ hội bị bỏ lỡ.
Nguyễn Hậu