Theo quan niệm của nhiều nhà khoa học ngày nay tiến trìnhvăn học nhân loại chia là ba thời kì. Thời cổ sơ, từ nguyên thủy đến thế kỉ VII TCN; thời đại văn học cổ truyền, từ thế kỉ VI-V TCN tới nửa đầu thế kỉ XVIII; từ nửa cuối thế kỉ XVIII đến nay là thời hiện đại. Văn học thực sự xuất hiện vào thời cổ truyền, và phê bình văn học cũng xuất hiện từ đó. Trong khoảng 2400 năm này, phê bình văn học chưa trở thành hoạt động độc lập, chưa có các thể loại của phê bình.
Thuật ngữ phê bình văn học có nguồn gốc phương Tây. Theo khảo chứng, thời cổ Hi Lạp, thế kỉ IV TCN đã có từ “kritikos” dùng để chỉ nhà phê bình văn học. Trung Quốc cổ chỉ có thuật ngữ “phê” hoặc “bình” hoặc “bình luận”. Có thể coi đó như là cội nguồn xa xưa của phê bình văn học. Thời trung đại châu Âu rất ít dùng, phải đến thế kỉ XVI –XVII mới dần dần dùng lại.
Mặc dù có từ “nhà phê bình văn học” từ xưa, nhưng nhà phê bình văn học xuất hiện muộn. Phê bình văn học chưa tồn tại độc lập. Lúc đầu chỉ có hoạt động phê bình do các nhà tư tưởng kiêm nhiệm. Platon với quan điểm lí tính chủ nghĩa, khẳng định thi ca, nhưng đối lập với thời đại thần thoại, phản đối thuyết “mô phỏng”, đã không thấy bản chất tưởng tượng của thi ca, phê phán thơ ca vì nó hư cấu, nói những điều không có thật. Ông đòi đuổi các nhà thơ ra khỏi nước cộng hòa lí tưởng của ông. Seneca cũng quyết liệt đòi cắt đứt quá khứ, lên án Homère và Hesiode đã để cho thần làm những việc không hợp với đạo đức của con người, như giả dối, lả lơi, trộm cắp. Heraclit coi nhà thơ như là bậc thầy, cho nên đòi đuổi Homère và Arkiros ra khỏi hội thi biểu diễn thi ca. Nhưng Aristote thì chống lại, khẳng định thơ ca mô phỏng tính khả nhiên, có tính triết lí sâu sắc hơn lịch sử. Ciceron nói: “hài kịch là mô phỏng nhân sinh, là tấm gương của phong tục.” Các nhà tu từ học cổ đại thuộc phái quỷ biện như Protagoras, Gorgias đánh giá cao giá trị thẩm mĩ của ngôn từ, họ cũng lên án một số chi tiết lỗ mảng của Homère. Như thế ta thấy Homère thời cổ đại cũng bị giới phê bình chỉ trích. Sự phê bình này cũng có tác dụng làm giảm bởt tính thiêng của sử thi để nhìn nó một cách bình thường. Aristote là nhà lí thuyết văn học quan trọng nhất. Ông vừa chống phái quỷ biện, vừa chống quan điểm của Platon, vừa bảo vệ các tác gia và nghệ sĩ vì các lí thuyết đối lập mà bị xem thường, vừa khẳng định quyền hư cấu của sáng tác văn học. Đáng tiếc là sau khi ông mất, Thi pháp học thất truyền, mãi đến thếỉ XIII mới tìm lại.Tuy nhiên học trò của ông đã có ghi chép bài giảng mà sau này Horace đã sử dụng trong tác phẩm Nghệ thuật thi ca. Thời cổ đại cũng là thời bắt đầu một môn học cổ xưa nhưng hiện đại rất phát triển, đó là môn Hermeneutics. Trong thiên đối thoại Cratylus Socrates đã nói: “Thần Hermes, người tạo ra lời nói và ngôn ngữ, cũng là người giải thích và truyền đạt thần ý cho mọi người. Ông ta cũng là kẻ trộm, ngườì nói dối, và nhà phát minh.” Chứng tỏ ông rất không hài lòng với tình trạng ý nghĩa không rõ ràng của lời nói. Platon còn phát hiện lời nói của Pan, con trai Hermes, là thần chăn dê hoang dã có hai mặt: “Bản thân ngôn ngữ vừa thật, vừa giả, lời nói đến được thần là thật, còn lời liên hệ với bi kịch của con người là giả.” Giải thích học hướng tới tìm được lời giải đúng đắn về nghĩa lí của văn bản. Đến thời trung đại các thánh đồ phát triển môn học này để giải thích kinh Thánh. Các thánh Augustine, linh mục Martin Luther là những nhà giải thích học Kinh thánh. Thời đại này phê bình văn học vẫn chưa thành hoạt động độc lập.
Ở Trung Quốc, Khổng Tử có lẽ là người đầu tiên vừa biên tập vừa phê bình thi ca. Ông san định [lựa chọn, gạt bỏ] Kinh thi, mở đầu sự đánh giá thơ từ góc độ giáo huấn đạo đức, cũng tức là góc độ chính trị, khen nó “tư vô tà” [không có gì lệch lạc], khẳng định, “không học thi thì không biết gì mà nói”, dùng thi làm giáo trình. Ông giải thích dân ca khác hẳn với cách cảm thụ tự nhiên: Kí thác, tức là mượn tác phẩm để gửi gắm tư tưởng của mình, bất chấp sự biểu hiện của nó. Khổng Tử đánh giá bài thơ Quan thư theo nguyên tắc “trung dung”: “lạc nhi bất dâm, ai nhi bất thương”, nghĩa là vui mà không sa đà, buồn mà không bi lụy. Mạnh Tử là người nêu ra phương pháp đi tìm nghĩa lời nói của người khác [tác giả] với hai nguyên tắc: “Dĩ ý nghịch chí” và “tri nhân luận thế”. Mạnh Tử nói: “ Ngâm thơ người ta, đọc sách của người ta, mà không biết người ấy là ai có được không?”, từ đó nêu ra “Tri nhân luận thế”. Các tư tưởng ấy ảnh hưởng đời sau rất sâu sắc. Nhưng phê bình của Khổng Mạnh đều là phê bình nói, chứ không viết ra bài, và các nguyên tắc ấy còn rất trừu tượng và cảm tính, vận dụng chưa hiệu quả. Người ta thống kê sách Mạnh Tử có 36 lần dẫn Kinh Thi ra giải thích, ngày nay đọc lại thấy phần lớn là không phù hợp. Tuy nhà nho đề cao Kinh Thi, song ở thời Tiên Tần, nó bị đánh giá rất khác nhau. Mặc Tử xem đó là đại họa làm mất nước, Thương Ưởng gọi nó là con rận, Hàn Phi Tử ví nó là con mọt, đến thời Tần Thủy Hoảng thì Kinh Thi bị đem ra đốt cùng các sách khác của nhà nho. Tể tướng Lí Tư nhà Tần ra lệnh ai còn dám tàng trữ Thi và Thư đều phạm tội đem bêu đầu ngoài chợ. Đủ biết thời ấy đánh giá khác nhau thế nào. Còn hiểu Kinh Thi thì thế nào? Có thể nói từ đời Hán Kinh Thi có rất nhiều cách hiểu khác nhau, không ai giống ai, phần nhiều là đoán già đoán non, nêu giả thiết, không có cách hiểu thống nhất. Sự phê bình khác nhau ấy rất có ý nghĩa, nó làm mất tính chất linh thiêng của Kinh để có thể hiểu nó như những sáng tác thơ bình thường.
Thời Ngụy Tấn phê bình thơ thiên về trực cảm. Người Trung Quốc không muốn phá vỡ kinh nghiệm thẩm mĩ của người đọc, chỉ “bình” mấy lời, chỉ ra đặc điểm rồi dừng lại, không nói thêm. Có khi họ nêu ra mấy câu thơ, rồi bảo câu nào hay nhất, nhưng không giải thích, để mặc người đọc suy ngẫm. Chẳng hạn Thang Huệ Hưu [người Nam Triều] bình thơ Tạ Linh Vận mà nói: “xuất thủy phù dung”, nghĩa là thơ như hoa phù dung lộ trên mặt nước. Nghĩa của hình ảnh ấy là gì, tùy người đọc nghĩ. Mỗi tác phẩm là “lời hữu hạn mà ý vô cùng.” Trước một tác phẩm, “người nhân nhìn thấy nhân, kẻ trí nhìn thấy trí”. Lưu Hiệp trong thiên Tri âm [Văn tâm điêu long] đã nói tri âm thực tế không làm được. “Tri thực khó thay, người tri khó gặp.” Nghiêm Vũ trong Thương lang thi thoại nói đối với thơ chỉ có “diệu ngộ”, mà cái ngộ này cũng đa dạng, có tiệm ngộ, có đốn ngộ, “có sâu cạn, có giới hạn, có thấu triệt, có khi chỉ nửa vời.” Chung Vanh có thể xem là nhà phê bình chuyên nghiệp đầu tiên với Thi phẩm, nhưng ông chưa có tiêu chí rõ ràng. Ông xếp Đào Tiềm vào loại 2, chê thơ ông thiếu màu sắc,xếp Tào Tháo vào loại 3. Nhưng đến đời Tống thì thơ Uyên Minh được Tô Thức đề lên loại nhất. Tô Thức còn chỉ ra: “Tài cao, chí xa, tạo lời tinh tế ngoài thì khô mà trong thì thấm thía, tựa như nhạt [đạm] mà thực ra là đẹp [mĩ]. Từ đó “cổ đạm”,”bình đạm” được xem là một phạm trù của thơ Trung Quốc.
Do tiểu thuyết Trung Quốc vốn bị truyền thống định kiến khinh bỉ, cho nên phê bình tiểu thuyết Trung Quốc cũng bị khinh bỉ suốt thời trung đại cho đến nửa đầu thế kỉ XX. Nhưng điểm lại thì thấy phê bình tiểu thuyết Trung Quốc xuất hiện vào thế kỉ XVI, về thời gian không sau phương Tây, nhưng người phương Tây không thừa nhận tiểu thuyết Trung Quốc là tiểu thuyết, vì thiếu ý niệm cá nhân. Việc bình điểm tiểu thuyết Trung Quốc lúc đầu do các thương nhân làm. Họ khắc in tác phẩm và tự viết các lời bình để câu khách. Bắt đầu với Lí Chất [1527-1602], Diệp Trú [?-?] cuối đời Minh, tiếp theo là đời Minh Thanh như Kim Thánh Thán [1608-1661], Mao Tôn Cương [?-?, bình sách khoảng 1644]], Trương Trúc Pha [? ?, bình sách khoảng 1695], Chi Nghiễn Trai [?-?, bình sách khoảng 1754] thì mới xuất hiện các nhà phê bình tài năng xuất chúng. Đọc các lời bình của họ cũng thấy họ đã có quan niệm của mình, phân biệt tiểu thuyết với lịch sử. Diệp Trú đọc tiểu thuyết chỉ biết nhân vật, câu chuyện, “không biết có cái gọi là ngôn ngữ văn tự”. Phạm trù cơ bản của tiểu thuyết là “huyễn”[ảo], bởi tiểu thuyết là câu chuyện hư cấu ra, sự kiện lạ kì, nhân vật huyễn diễu, mà trong huyễn có lí, trong hư có thực. Do đó không được đem yêu cầu của sử để mà chê tiểu thuyết. Yêu cầu thứ hai là “tị phạm”, nghĩa là tránh không được giống nhau và trùng lặp.Yêu cầu thứ ba là “bạch miêu” tức là vẽ nét, chi tiết, sự việc, lời nói thể hiện tâm lí, tính cách nhân vật, không cần đánh bóng, tô màu. Theo tác giả Uông Dũng Hào thì người ta chưa thấy vị trí nổi bật của cốt truyện và nhân vật, vì chưa có các khái niệm về nội dung thể loại.
Ở Việt Nam, do khoa cử, học sách nho và sử của Trung Hoa, tiền nhân ta không có ý thức phân biệt văn hóa Việt với văn hóa Trung Quốc. Tất nhiên các nhà tư tưởng chính trị Việt Nam đã khẳng định tính độc lập về lãnh thổ, chính trị, triều đại, “phong tục Bắc Nam cũng khác”, song về mặt văn hóa, đúng như nhận định của Trần Quôc Vượng, các cụ lại “mơ hồ trong trong ý thức độc lập về văn hóa. Mà văn hóa tức là lối sống, là tâm hồn dân tộc. Độc lập văn hóa mới là độc lập sâu sắc, vững chắc.” Trong sáng tác có khynh hướng mô phỏng, và tự hào là “không nhường Trung Quốc” [Ngô Thì Nhậm], “Vô tốn Trung Quốc”, “Bất dị Trung Quốc” [Lê Quý Đôn]. Ở đây có thể hiểu là các cụ ta tự hào xem mình giống Trung Quốc về văn hóa, văn minh, chống lại điều mà Trung Quốc vẫn gọi Việt Nam là “Nam man”, “man di”. Hầu hết người bàn về thơ không đi ra ngoài thơ nói chí của nho gia – Nguyễn Bỉnh Khiêm, Phùng Khắc Khoan, Lê Hữu Kiều… Sang thế kỉ XVIII mới có người nói về quan hệ văn với người, nhưng “vẫn lấy trung hậu làm gốc” [Nguyễn Cư Trinh], đề cao tiếng của trời [tự nhiên] mà coi thường tiếng của người [Nguyễn Dưỡng Hào], khẳng định phép tắc của thơ nằm trong lời dạy của Khổng Tử. Đến thế kỉ XIX mới có người khẳng định thơ chuyên chú vào con người, thơ hiểu đời như Nguyễn Văn Siêu và Cao Bá Quát. Nhật Bản thì khác, từ thế kỉ IX đã có sách Văn kính mật phủ luận [819-820],bàn về bếp núc của văn chương. Từ thế kỉ X Nhật Bản thoát khỏi tình trạng mô phỏng Trung Quốc, sáng tác hàng loạt tác phẩm mang đặc sắc riêng của mình, hình thành tư tưởng thẩm mĩ của mình. Họ coi trọng “dư tình” [yoshin], “dư vận”, tức là tình ở ngoài lời, cùng với u huyền[Yugen], ảo diễm được coi là tiêu chí của thơ. Đến khi các tiểu thuyết [monogatari] xuất hiện dồn dập, nhất là Genjimonogatari của Murasaki Shikibu, gợi lên tinh thần “vật ai”, một nỗi buồn đau, thương cảm, bâng khuâng không dứt. Đến khi thơ Haicu thịnh hành với Matsuo Basho và nhiều tác giả khác, lại xuât hiện các phạm trù cảm thụ mới như sabi [tịch], một phạm trù bài trừ tục niệm,lấy cái nhìn tĩnh lặng và tâm thái nhàn tịch để ngắm nhìn cảnh vật thiên nhiên và bộ mặt nhân sinh, từ đó nắm bắt được bản tính của đối tượng. Triều Tiên cũng khác Việt Nam, từ thế kỉ XIII đã xuất hiện Lí Tề Hiền [1287-1367] với nhiều tập bình thơ, đã chú ý đến đặc trưng của thơ là “ngụ ý hàm súc”, “hữu ngôn bất truyền chi diệu” [có cái diệu của điều mà lời không thể truyền ra được]. Tác giả Từ Cư Chính [1420-1488] đã nêu ra yêu cầu của văn học dân tộc rõ ràng: “Văn phương Đông của ta đâu phải văn của Tống Nguyên, cũng không phải văn của Hán Đường”, khẳng định sự khác biệt về dân tộc. Các tác giả như Kim Thời Tập [1435-1493], Hồng Vạn Trọng [1643-1725] đều quan tâm phẩm chất thẩm mĩ của thơ, như “hàm súc hữu dư”, chống lối văn “ngoại lộ”.
Lí luận văn học Ấn Độ xuất hiện rất sớm từ thời Vệ Đà. Thời cổ đại có phái lí thuyết về cảm thức Vị [rasa], mãi đến thế kỉ VI-VII xuất hiện phái tu từ [lankara], đến thế kỉ IX-XI xuất hiện phái ý nghĩa hàm ẩn [dhvani]. Sau đó Abhinavagupta chuyển lí luận sang chú giải, đến thế kỉ XIV bước vào thoái trào. Đến thế kỉ XVII xuất hiện một số tác phẩm nữa, nhưng không gây tiếng vang, coi như chấm dứt.
Trung đại châu Âu là thời đại thống trị của giáo hội Thiên chúa giáo và của văn học bằng tiếng Latinh, phải cuối thời đại này mới có văn học bằng tiếng các dân tộc. Giáo hội xem văn hóa Hi Lạp La Mã cổ đại là dị giáo, có thái độ thù địch, bài xích, chỉ chọn lọc những gì có lợi cho họ ví như tư tưởng thần bí của Platon, siêu hình học của Aristote. Họ dùn tiếng La Tinh để thống nhất toàn vùng ảnh hưởng từ Tây sang Đông. Văn học chuyển sang văn học Cơ đốc, toàn các truyện của Kinh Thánh, truyện thánh tông đồ, văn cầu nguyện, thơ ca ngợi đức chúa. Áp chế thần thoại, sử thi các dân tộc, làm biến dạng chúng. Thi ca, nghệ thuật đều mang tính thần bí. Lúc này không có định nghĩa rõ ràng về thi ca, nghệ thuật. Thánh Thomas cho thơ ca thiếu chân lí, vì nó kể những chuyện không có thật. Thơ sử dụng ẩn dụ, mà theo logic, ẩn dụ là giả tạo. Do sử dụng ẩn dụ cho nên thơ chống lại nhận thức lí trí. Nàng thơ được thay thế bằng các thiên sứ. Không dùng ẩn dụ thì họ dùng hình ảnh để biểu hiện phẩm chất trừu tượng. Chẳng hạn lấy hoa hồng để chỉ dụ tình yêu, dùng hình ảnh người phụ nữ cao quý tượng trưng cho chân lí. Chỉ đến trung đại hạ kì, các nhà thơ như Dantê bắt đầu viết bằng tiếng Ý, sáng tạo Thần Khúc với tất cả các ngôn ngữ biểu tượng thời trung đại. Boccaccio ca ngợi thi ca của Dante, chú trọng lời thơ đẹp. Dantê nhìn văn bản thơ có hai nghĩa, một nghĩa mặt chữ, một nghĩa ngụ ý, biểu tượng. Đọc thơ văn, đọc kinh thánh là đọc nghĩa ngụ ý. Thế kỉ XVI đáng chú ý là các nhà lí thuyết đã thừa nhận tính hư cấu, cấu tứ của tác phẩm, nghệ thuật ngôn từ và tác dụng thỏa mãn mĩ cảm. Đặc biệt tiếng Latinh bị hạn chế, ngôn ngữ dân tộc trỗi dậy. Dante viết bằng tiếng Ý, Cervantes viết bừng tiếng Tây Ban nha, Chauser viết bằng tiếng Anh, Opiz, Grimmenhauzen viết bằng tiếng Đức. Nhìn sang phương Đông Shikibu viết bằng tiếng Nhật, Nguyễn Trãi viết thơ bằng Quốc âm Việt, nhà văn Hàn quốc viết bằng tiếng Hàn. Một trào lưu văn học dân tộc hình thành khắp thế giới. Về thể loại, sự phân biệt tụng ca, ai ca từ thời cổ đại đã bị hoài nghi, mọi người coi chúng đều là thi ca với một thuật ngữ mới, chung là “poème”, các thứ ngôn từ khoa trương trước đây giờ bị giảm thiểu, giống như tâm tình bình thường. Điều đáng ngạc nhiên nhất là lúc này, thế kỉ XVI, đã xuất hiện các tác phẩm truyện ngắn hay tiểu thuyết nổi tiếng như Mười ngày, Don Kihote, nhưng lí luận hầu như không nhận thấy sự mới lạ của chúng về thể loại. Đầu thế kỉ XVII địa vị tiểu thuyết được củng cố. Nửa sau thế kỉ này tiểu thuyết Quận chúa Clève của bà Madame de Lafayette được khẳng định. Có thể coi tiểu thuyết là một bộ phận của chủ nghĩa cổ điển.
Một đặc điểm của phê bình văn học thời đại này, khác hẳn với phê bình văn học hiện đại là phương thức tồn tại đặc biệt của nó. Đó là do phê bình chưa có vị trí độc lập. 1.Trong trường hợp đó, nó được đưa chen vào trong một tác phẩm văn học. Ví dụ như Platon đưa phê bình vào trong tác phẩm triết học của mình; Aristophanes trong vở kịch Con ếch đã mượn lời nhân vật để lên án nhà thơ khiến cho nhân dân sa đọa. Sau này Molière thế kỉ XVII cũng mượn lời nhân vật trong vở kịch Phê bình vở Trường học cho các bà để bày tỏ quan điểm của ông về hài kịch, phê bình lại dư luận phê bình ông. Nguyễn Dữ cũng mượn truyện Cuộc nói chuyện thơ ở Kim Hoa trong Truyền kì mạn lục để bàn về thơ ca thời Lê. Cuối mỗi bài đều có lời bình về đạo đức của các nhân vật. 2. Một hình thức khác là thông qua hình thức lời tựa, lời bạt để nêu lên nhận định của mình về các hiện tượng văn học, về một tuyển tập thơ hay một tác phẩm truyện. Hình thức này xuất hiện sớm nhất, như các Lời tựa của Kinh Thi. Ở Việt Nam có Bài Tựa Trích diễm thi tập của Hoàng Đức Lương đời Lê, bài Tựa Truyện Kiều của Mông liên đường chủ nhân hay bài Tựa Truyện Hoa Tiên của Cao Bá Quát thời Nguyễn. 3. Một hình thức khác rất phổ biến ở Trung Quốc là viết thi thoại, bắt đầu từ đời Tống kéo dài cho đến đời Thanh. Thi thoại vốn chỉ là thể loại của sử, nghĩa là câu chuyện về thơ, sau trở thành một hình thức viết phê bình tự do, có thể bình, luận, thuật về thơ, nghệ thuật thơ, phong cách thơ, lí thuyết thơ của các nhà thơ, đặc biệt là các đại gia. Người Việt Nam thường nhắc đến Tùy Viên thi thoại của Viên Mai [1716-1797] đời Thanh. Việt Nam có Thương Sơn thi thoại của Miên Thẩm. 4. Một hình thức nữa thường thấy của phê bình là phê, điểm vào ngay văn bản của tác phẩm. Phê bình tiểu thuyết hay kịch bản thì có thể phê ngay ở đầu sách, hay đầu mỗi chương, mỗi hồi. Ví dụ, phê bình vở Mái Tây của Vương Thực Phủ, có bài Tựa của Lí Trác Ngô, bài Tựa của Kim Thánh Thán, đầu sách có “tổng bình”, cuối mỗi chương có “Lời phê cho cả chương”, cuối sách có Phép đọc, trình bày về cách đọc truyện. Lời phê này có thể đặt ở lề phía trên văn bản, gọi là “mi phê”, có thể đặt ở giữa các dòng chữ, gọi là “hàng phê”, kèm theo dùng bút khuyên dưới các chữ mà người phê cho là đặc sắc. Nếu phê ở bên lề thì gọi là “bàng phê”, nếu phê ở cuối bài thì gọi là “vĩ phê”. Nếu Vua phê bình thì gọi là “ngự phê”. Trong các không gian nhỏ hẹp như thế, lời phê thường phải rất ngắn gọn, súc tích, đặc sắc. Tuy nhiên nhiều khi các lời phê thiên về bình phẩm nhân vật trong truyện. Ví dụ lời bình phẩm của Nguyễn Lượng phê Truyện Kiều ở phần báo ân báo oán như sau: “Không giết Hoạn Thư mà giết mẹ Hoạn Thư để thoả lòng căm tức, thế chẳng là nhẫn tâm lắm ru ! Tác giả vì thế mà giấu cái sự ấy đi chăng? Nhưng ta bảo rằng Thúc Kỳ Tâm chính đáng giết, còn Mã Giám Sinh thật không đáng giết. Xin những người có mối thâm tình trong thiên hạ thử nghĩ mà xem. Có người nói: “Vì chàng Kim mà giết họ Mã thì cũng phải”. Nhưng như thế đối với ông Viên ngoại thì sao? Cho nên đem Kiều mà liệt vào truyện kỹ nữ nghĩa hiệp thì cũng có lý vậy”. Với lối phê bình sa vào chi tiết, không biết đến chỉnh thể, với sự cộng sinh vào tác phẩm văn học như thế, phê bình văn học Trung Quốc cho đến hết thời trung đại hầu như chưa trở thành một thể loại riêng biệt rõ rệt của văn học.
Ở phương Tây thời trung đại chưa có thể loại phê bình văn học. Phê bình xen trong sáng tác. Các truyện kí về các nhà thơ troubadour, trong đó đôi khi có đánh giá về thơ của họ. Một hình thức khác là các bức thư gửi cho nhau bàn về văn học, như thư của Malherbe và Balzac gửi cho nhau. Hình thức thứ ba là các salon văn học, do các bà quý tộc danh giá tổ chức tập hợp các danh sĩ đến trao đổi về văn chương, chẳng hạn như Hôtel de Rambouillet, nơi lui tới của Richelieu, J. G. Balzac, J. Chaplain, V. Conrart. Sainte Beuve nói: “Phê bình đích thực của Paris thời ấy được tiến hành trong những cuộc tán gẫu.” Hình thức salon lan sang nhiều nước, trong đó có nước Nga, mà salon của Nga còn nhiều hơn của Pháp. Sang thế kỉ XVII có thêm hình thức Ý kiến của Viện Hàn lầm Pháp về Le Cid, giống như là “nghị quyết”. Các bài diễn thuyết về văn học, có xem như thể loại phê bình văn học bước đầu ra đời.
Mặc dù từ kiên trì tiêu chí chính trị, đạo đức, rồi chuyển dần sang lĩnh vực thẩm mĩ, nghệ thuật, nhưng do lí tính tiên nghiệm, suy diễn, công thức giáo điều, cho nên rất cảm tính. Phê bình hoặc áp đặt, hoặc suy diễn, hoặc sa vào chi tiết, chưa phân biệt nghệ thuật với đối tượng của nghệ thuật. Phần lớn các khái niệm về văn học đều mơ hồ, thiếu xác định. Phê bình văn học này cũng phát hiện nhiều chân lí sâu sắc, thâm thúy, tạo thành truyền thống quý báu của văn học. Nhưng phê bình văn học chưa thành chuyên nghiệp. Phê bình văn học thời đại cổ truyền nặng về kinh nghiệm chủ nghĩa, phát triển rất chậm chạp. Phải bước sang thời đại hiện đại với kinh tế công nghiệp, khoa học phát triển, ý thức dân chủ, phát hiện con người cá tính, đặc biệt báo chí ra đời, thể loại phê bình văn học mới xuất hiện, phát triển với tốc độ nhanh gấp và đa dạng chưa từng thấy.Và đồng thời cũng xuất hiện nhà phê bình văn học chuyên nghiệp.
Hà Nội, 1-1-2022. TĐS.
René Wellek, Phê bình văn học – khái niệm và thuật ngữ, trong sách Các khái niệm của phê bình, bản dịch của Nxb Học viện mĩ thuật, Bắc Kinh, 1999, tr. 20.
David Hoy, Thông diễn học và văn học, Bản dịch của Nxb văn nghệ Xuân phong, Thiên Tân, 1988, tr. 1, 2.
Tưởng Thành Vũ, Dẫn luận đọc hiểu học, Văn nghệ Thượng Hải, 1998, tr. 63.
Diệp Lãng, Mĩ học tiểu thuyết Trung Quốc, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1992, tr. 19.
Diệp Lãng, Tldd, tr. 36.
Trần Quốc Vượng, Văn hóa Việt Nam, tìm tòi và suy nghĩ, Nxb Văn học, Hà Nội, 2003, tr. 58.
Xem Từ trong di sản, Nguyễn Minh Tấn biên soạn, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội 1981.
- Bessiere, E. Kushner, R. Mortiere, J. Weiberger đồng chủ biên, Nhiều tác giả, Lịch sử các thi pháp học, tập 1, Bản dịch của Nxb Bách Hoa, Thiên Tân, 2002, tr. 76, 88.